Stereotyp Indianina

Uniwersytet Wrocławski
Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicznych
Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej

1. Celem wprowadzenia............................................................................................................2

3. 1. „Czerwonoskórzy” w opisie i beletrystyce...................................................................7

3. 1. 1. Spotkanie...............................................................................................................7

3. 1. 2. Okres fascynacji....................................................................................................9

3. 1. 3. Na marginesie, choć pośrodku............................................................................20

3. 1. 4. Domena podróżników.........................................................................................24

3. 2. Dziewiąta muza..........................................................................................................28

3. 2. 1. Panorama Monument Valley..............................................................................28

3. 2. 2. Zwiastuny przełomu............................................................................................34

3. 2. 3. Schemat odwrócony............................................................................................42

4. 1. „We are what we imagine”........................................................................................58

4. 2. Powrót do domu.........................................................................................................73

5. Na koniec............................................................................................................................77

Bibliografia...............................................................................................................................81

Filmografia................................................................................................................................83

Źródła internetowe....................................................................................................................85

Indianie wyłaniają się z zakamarków historii galopując na swoich srokatych konikach i przemykają przed naszymi oczami, pozostawiając po sobie kilka zgubionych piór i echo charakterystycznego okrzyku, przypominającego arabskie zagharid. Operujemy spetryfikowanym, niereformowalnym schematem wyobrażając sobie przeciętnego tubylczego Amerykanina. Obiekt naszej stereotypizacji jest przecież tym egzotyczniejszy, im dalszy fizycznie. W omawianym przypadku odległość geograficzna ma niebagatelne znaczenie – by zmienić nasze schematy myśleniowe, trzeba do rzeczonego Indianina dotrzeć, pokonać dzielącą nas przestrzeń oceanu, choćby mentalnie.

Środkiem poznawczym, który ułatwia nam organizowanie wiedzy o „Czerwonoskórych” jest słowo pisane, obok niego zaś film. Obraz kreowany przez oba te media jest przedmiotem niniejszej analizy. Obraz, a właściwie dwa, różne zresztą, wizerunki powstające na przestrzeni co najmniej kilku dziesiątków lat. Pierwszy to ten tworzony przez Białych^¹, mający zresztą długą historię, choć tu ograniczę się tylko do zarysowania jego genezy, skupiając się na XX i XXI-wiecznych tendencjach. Drugi jest wizerunkiem kreślonym przez samych Indian, młodym i mniej znanym, bo rdzenni Amerykanie od niedawna zabierać mogą głos we własnej sprawie, by być usłyszanymi.

Ze względu na obszerność tematu w swojej pracy ograniczam się terytorialnie, poprzez Indian rozumiejąc rdzennych mieszkańców USA i Kanady łącznie z Innuitami, pomijając Amerykę Środkową i Południową. Zdecydowałam się odrzucić literaturę aspirującą do roli naukowej (zwłaszcza w kwestii pierwszych opisów), omawiając wybrane przykłady z literatury podróżniczej i przygodowej – z naciskiem na prace wydane w XX wieku i później. W odniesieniu do filmów wybrałam przypadki najbardziej według mnie reprezentatywne oraz najważniejsze w kinematografii związanej z rdzennymi Amerykanami.

Nieco innymi kryteriami kierowałam się przy doborze literatury i filmów autorów indiańskich, a to z przyziemnego powodu ich niedużej dostępności na polskiej niwie. Mała ilość jednych i drugich w tej analizie nie świadczy bynajmniej o ubóstwie dorobku tubylczych pisarzy i reżyserów, a raczej o niedociągnięciach naszego rynku wydawniczego i, być może, niedużym wciąż zainteresowaniu problematyką.

Temat stereotypu Indianina w powieści i kinie nie doczekał się jeszcze w Polsce całościowego opracowania. Jest jednak kilka istotnych pozycji, z których korzystam w swojej pracy i które warte są uwagi. Podstawowymi źródłami są dla mnie wydawnictwa sygnowane przez Polski Ruch Przyjaciół Indian i wydawnictwo TIPI – artykuły E. Marciniak-Dżurak dotyczące obrazu Indian w filmie i jej analizy prozy tubylczej, artykuły A. J. R. Wali – prace obu autorów znajdują się w zbiorze referatów z seminariów PAES/PATE - jak również publikowane w czasopiśmie „Tawacin” artykuły D. L. Erbena. Sporą ilość filmów omawia na swojej stronie internetowej W. Wieszyński, a dostępne również na stronach www analizy literatury indiańskiej R. Eigenbrod i W. J. Rohrbacher stały się ważnym przyczynkiem dla powstania rozdziału „We are what we imagine”.

Praca podzielona na dwie główne części skupia się na dwóch aspektach stereotypu. W pierwszej zanalizowany zostaje schemat tworzony, podtrzymywany tudzież przełamywany przez Białych. Po rozwinięciu pojęcia „stereotyp”, w podrozdziale „‘Czerwonoskórzy’ w opisie i beletrystyce”, analizuję ewolucję wizerunku Indianina przejawiającą się w literaturze, „Dziewiąta muza” odnosi się do tego samego zjawiska obserwowanego w produkcjach filmowych. W drugiej z podstawowych części koncentruję się na wyobrażeniu Indian kreowanym przez nich samych, czyli na autostereotypie reprezentowanym w ich twórczości literackiej i kinematograficznej – odpowiednio w podrozdziałach „We are what we imagine” i „Powrót do domu”.

Odkąd wkroczyli na arenę dziejów, Biały Człowiek usiłuje umiejscowić Indian w swoim świecie. W rzeczywistości zostali wyobrażeni znacznie wcześniej. Kolumb, a za nim inni, odkrył ich fizycznie, mentalnie bowiem istnieli już od dawien dawna. „Jednakże przejście od inności do obcości wymaga zaangażowania pewnych wartości; to co inne musi być odebrane jako nie tylko odmienne czy nieznane, ale jako dziwaczne, niezrozumiałe, głupie, śmieszne, odrażające lub nawet po prostu wrogie i groźne. W zasadzie nie odmienność, ale brak wiedzy i kontaktu ją umożliwiającego prowadzi najczęściej do poczucia obcości”^². Spotkanie z obcością, z zupełnie odmienną kulturą, a także próba jej zrozumienia i interpretacji prowadzi siłą rzeczy do sporych uproszczeń. Te z kolei owocują wykształceniem się stereotypów.

Najbardziej lakoniczną definicję pojęcia stereotypu podaje „Słownik wyrazów obcych”^³. Według niego jest to „funkcjonujący w świadomości społecznej, skrótowy, uproszczony i zabarwiony wartościująco obraz rzeczywistości odnoszący się do rzeczy, osób, grup społecznych, instytucji itp.”.

Pojęcie stereotypu wprowadził W. Lippmann, rozumiejąc pod tym hasłem „obrazy w naszych głowach”(pictures in our heads made by man himself or given to him).Według niego stereotypy są tworami świadomościowymi, które pozwalają człowiekowi porządkować rzeczywistość przed odpowiednim doświadczeniem (we are told about the world before we see it)^⁴. Podobną myśl wyrażają w swej pracy D. Katz i K. Braly (defining first and observing second)^⁵. Cechami stereotypu są: niezmienność, standaryzacja, czyli zbytnie uogólnienie, a także automatyzm i przesada. Schaff rozwija owe stwierdzenia, pisząc: „Stereotyp jest wynikiem procesu myślowego, który jest powierzchowny, pośpieszny, opiera się z reguły na błędnej generalizacji; jest dogmatyczny, jest skłonny do sądzenia na podstawie pozorów, jest typem myślenia potocznego, jest często wynikiem tak zwanego wishful thinking, jest nieelastyczny i odporny na zmiany”^⁶.

Lippmann nie definiuje ostatecznie pojęcia stereotypu, a trudności terminologiczne mnożą się nadal i już pobieżna lektura prac poświęconych temu zagadnieniu pozwala stwierdzić, że posługiwanie się terminem „stereotyp” zależy nierzadko od osobistych preferencji autora. Natknąć się można na wiele pojęć pokrewnych i to zarówno w pracach naukowych, jak i języku potocznym, co razem daje całkiem obszerną listę: mit, uprzedzenie, przesąd, szablon, wizerunek, obraz, kanon, klisza, schemat, konwencja, wyobrażenie, topos, archetyp, sztampa. A. Mirga zwraca uwagę na fakt, że budowane teorie stereotypu są fragmentaryczne, ograniczając się do wybranych aspektów, takich jak geneza zjawiska, treść czy funkcje^⁷. Typologię stereotypu przedstawił J. Brigham^⁸, D. Pontek^⁹ wymienia aspekty powstawania, I. Kurcz^¹⁰ pisze o nurtach badań nad stereotypami, a każdy niemal autor streszcza historię tematu, podając cechy pojęcia i różnorakie definicje.

Stereotypy nabywamy w procesie socjalizacji, są nam przekazywane w różny sposób, często niezależnie od naszego własnego doświadczenia w tym zakresie, a nawet w warunkach kompletnego jego braku. W swych zasadniczych cechach są zazwyczaj podzielane przez dużą liczbę ludzi. „Powstawanie stereotypów w świadomości członków danej zbiorowości jest rezultatem wielokrotnie powtarzanego kojarzenia określonych symboli z określoną kategorią zjawisk i odbywa się w procesach interakcji społecznych poprzez powielanie reakcji na dane słowo-nazwę. Każda zbiorowość kumuluje wiedzę i doświadczenie odziedziczone po poprzednich pokoleniach, wzbogacając je o nowe elementy”^¹¹. Obiektem stereotypizowania „nie jest grupa rzeczywista, lecz jej model tkwiący w świadomości grupy wyrażającej stereotyp”^¹². Dlatego też „stereotyp jest zawsze prawdziwy dla podmiotów go wyrażających (...), lecz jest to prawdziwość nie natury logicznej, a psychologicznej, subiektywnej”^¹³.

Nie można jednak utożsamiać stereotypu z uprzedzeniem etnicznym, tj. antypatią, gdyż istnieją sądy eksponujące dodatnie cechy grupy lub oceniające grupę dodatnio (stereotyp pozytywny), a także „wyważone i zgodne z rzeczywistością sądy i wyobrażenia o grupie (wereotyp)”^¹⁴. Stereotyp pozytywny równa się często autostereotypowi. „Pozytywnemu, wyidealizowanemu autoobrazowi danej grupy odpowiadają negatywne, pejoratywne wyobrażenia na temat grup obcych, w których podkreśla się niższość obcych, ich śmieszność”^¹⁵.

Stereotypy są jednostronnymi generalizacjami, które poprzez swoją nieelastyczność i odporność na zmiany, a także nacechowanie wartościujące, tworzą fałszywy obraz przedmiotu stereotypizowania. Jest nim najczęściej grupa zewnętrzna, przede wszystkim taka, która reprezentuje „jakąś oczywistą cechę inności, np. rasowej, religijnej, narodowej, a nawet płci czy pokolenia”^¹⁶. Nawet wykazanie błędności stereotypu pozostawia „osad emocjonalny”.^¹⁷ Jak stwierdza Benedyktowicz, „stereotypy mówią nam niewiele o tych, których dotyczą, bardzo wiele natomiast, nawet jeśli nie w sposób bezpośredni, o tych, którzy je wytworzyli”^¹⁸. Obcy bowiem są dla nas lustrem, w którym możemy zobaczyć siebie; nasza własna tożsamość to przeciwstawienie cech przypisywanych innym. „Stereotypy (...) chodzą parami. Nie może istnieć stereotyp obcego bez stereotypu samego siebie, bez autostereotypu. Jednakże stereotyp obcego to w pewnym sensie odwrócona i skarykaturowana projekcja nas samych” - twierdzi A. Zajączkowski^¹⁹. I My, i Oni to obraz w zwierciadle, ale w obu przypadkach krzywym. Proces stereotypizacji nie jest jednokierunkowy, „członkowie grup nie tylko charakteryzują innych, nie tylko są przez nich charakteryzowani, ale także charakteryzują samych siebie. Psychiczne potrzeby samookreślenia i identyfikacji jednostek powodują bowiem, że formułują one w swoich świadomościach ‘psychologiczne autoportrety’(...). Autostereotyp, czyli stereotyp grupy własnej, stanowi część (...) psychologicznego autoportretu, przy czym znajdują w nim odbicie zwłaszcza te cechy, które posiadają ‘społeczny’ charakter. Przy czym ludzie, choć pragną, by ich obraz składał się z jak najlepszych elementów, zdają sobie sprawę, że nie są idealni. Stąd w ich autostereotypach znajdują się tak ‘nadwartościowane’ cechy pozytywne, jak i negatywne”^²⁰.

W tym samym czasie może występować kilka różnych stereotypów odnoszących się do tego samego obiektu stereotypizacji – mamy wówczas do czynienia z heterogenicznością stereotypów^²¹. Uproszczenia porządkują nasz świat, oswajają, są czymś znanym i dają nam przez to poczucie bezpieczeństwa w sensie świadomościowym i poznawczym. „Stereotyp, czyli uproszczone wyobrażenie pewnego fragmentu rzeczywistości, uznane za dana grupę za prawdziwe, może obejmować różne aspekty tejże rzeczywistości z różną intensywnością i precyzją”^²².

„Stereotypy jako obrazy, ‘które nosimy w naszych głowach’, dostarczają (...) poczucia swojskości i uczuciowej pewności w stosunku do świata wypełnionego przedmiotami znanymi i z góry oczekiwanymi. Dostarczając skróconej, uproszczonej metody poznania stereotypy ponadto wzmagają samozadowolenie ludzi, którzy czują się panami społecznego świata, rzutując nań własne wyobrażenie, własny system wartości, przekonanie o własnej kompetencji i zdolności do panowania nad rzeczywistością tak dobrze znaną i tak pewnie ocenianą”^²³. A wobec tego oczywistym jest, że wizerunek obcego jest konstruktem podmiotu poznającego i jako taki zawiera w sobie uwarunkowania historyczne, kulturowe, społeczne itd. Dochodzi w nim do głosu etnocentryzm, definiowany jako afirmatywny stosunek do kultury własnej grupy etnicznej, deprecjonujący grupę obcą^²⁴.

Istotnym jest jednak fakt, że „dla jakości danego stereotypu nieobojętny pozostaje sposób artykulacji przekonań, których element on stanowi. I tak, inny charakter będą miały stereotypy funkcjonujące w indywidualnych ekspresjach świadomości społecznej, takich jak prace publicystyczne, traktaty historiozoficzne czy dzieła sztuki. Inaczej artykułowane są stereotypy w działalności propagandowej. W końcu zupełnie swoistą postać przybiera dany stereotyp w niepisanej tradycji popularnej”^²⁵. Jednym ze szczególnych sposobów realizacji stereotypu jest jego egzemplifikacja poprzez film i twórczość literacką - tego właśnie dotyczyć będzie ta analiza.

W 1492 roku Krzysztof Kolumb przypadkiem natknął się na Amerykę. Nieuniknione było przy tym napotkanie tubylców i nikt dziś nie kwestionuje ani tego faktu, ani pomyłki w nazewnictwie. Sami zainteresowani przez parę setek lat też zdołali do tego przywyknąć.

Nie było to spotkanie dwóch równorzędnych adwersarzy. Europejczycy dysponowali wyższą techniką i ideologiczną legitymizacją własnej wyższości, Indianie - ziemią, którą im metodycznie odbierano. Byli poza tym ciekawostką przyrodniczą i doskonałym materiałem na nowych wyznawców wiary chrystusowej (mniejsza o ich chęci przyjęcia tejże).

Jako zupełnie inny gatunek rdzenni Amerykanie stanowili wdzięczny obiekt opisów. Tak rozpoczęło się „oswajanie” ich obcości i wkomponowywanie w nasz uporządkowany, znany od wieków obraz świata. Po przełamaniu początkowych oporów w zaklasyfikowaniu Indian do homo sapiens^²⁶ rozpoczęto dzieło cywilizowania ich.

Odkrycie Ameryki było w rzeczywistości znalezieniem czegoś, co już istniało i próbą przekazania tego innym^²⁷. Średniowieczna Europa miała gotowe kalki i klisze, według których postrzegano obcych i weszły one w użycie z chwilą dotarcia pierwszych Białych na Guanahani. Ameryka najpierw została wyobrażona i ubrana w słowa i obrazy, a potem dopiero odkryta, samo zaś odkrycie nie zdołało obalić mitu - wręcz przeciwnie, wzmocniło go i rozszerzyło. Od odkrycia Ameryki „filozofowie, artyści, pisarze i producenci filmowi dopracowują ideę Indianina. I to zawsze była tylko idea – nie Indianin – kształtująca, określająca i usprawiedliwiająca jego traktowanie przez tę właśnie Amerykę”^²⁸. Pierwsze opisy ludów Ameryki powstawały wedle dwóch różnych tendencji. Jedna, charakterystyczna dla administratorów, kupców czy uczestników wypraw, przedstawiała tubylców jako istoty obłąkane, nieludzkie, niegodne chrztu dzieci Szatana, stworzenia nagie, pozbawione kultury, obyczajów i religii, pokarane przez Boga degradacją do stanu zwierzęcej dzikości. Drugi rodzaj opisów stanowił domenę podróżników i misjonarzy, którzy widzieli w Indianach szczęśliwe dzieci Boże, zagubione plemię Izraela, żyjące w bliskości z naturą, a więc w stanie, do którego nasza cywilizacja pragnęłaby powrócić jak do utraconego raju^²⁹.

Już w opisie samego Kolumba pojawiły się dwa tubylcze typy - „jeden w postaci harmonijnie zbudowanych, przyjaznych, łagodnych Arawaków, drugi w postaci okrutnych, dzikich, krwiożerczych i żywiących się ludzkim mięsem Karaibów. Od opisu pierwszych wywodzi się cała seria szlachetnych dzieci natury, prawych i pięknych tubylców, od opisu drugich bierze początek wyobrażenie o krwawym zdeprawowanym okrutniku, którego jedynym celem jest zabijać i gwałcić”^³⁰.

Stosowanie wobec Indian określeń w rodzaju savage, barbarian, infidel czy heathen świadczy o negatywnym wartościowaniu ich kultury, opisywanej na zasadzie kontrastu do kultury europejskiej. „W zależności od wyznawanej przez oceniającego filozofii owo posiadanie lub nieposiadanie pewnych aspektów kultury białych mogło być dobre albo złe -stąd szlachetne, niewinne dzieci natury, niezepsute cywilizacją lub brudni, amoralni okrutnicy, pozbawieni światła tejże cywilizacji. Krytycy cywilizacji europejskiej widzieli w życiu tubylców harmonię z prawami natury, brak zepsucia i demoralizacji, dziki był wspaniale zbudowany, szlachetny, skromny, pełen godności, opanowany, przyjacielski, gościnny, wspaniałomyślny, wytrwały, poświęcający się dla rodziny, dzielny wojownik i wspaniały myśliwy żyjący życiem niewinnym i prostym^³¹. Dla zwolenników postępu tubylec będący przeszkodą do jego osiągnięcia, był brutalny, nieokrzesany, lubieżny, okrutny, brudny, tchórzliwy, zdradliwy, leniwy, żyjący życiem zwierzęcia niegodnego dzielenia świata z innymi”^³².

Trzecią kategorię można by nazwać neutralną, gdyby nie to, że neutralność zakłada obojętność. Tymczasem ta postawa zawiera w sobie raczej obiektywne spojrzenie zarówno na Indian, jak i Białych. To omawiany przez Todorova przypadek „metysażu kulturowego”, epigonów Diego Durana, „podwójnie zewnętrznych”^³³. Początkowo do kategorii tej zaliczały się opisy pióra Europejczyków długo przebywających pośród Indian, którzy nauczyli się cenić ich odmienność, nie tracąc własnej tożsamości. Później grupa poszerzyła się o bikulturowych tubylców, inteligencję indiańską stojącą na granicy dwóch światów. Obecnie, ze względu na modną poprawność polityczną, włączają się w ten nurt liczne relacje podróżnicze i dziennikarskie.

Postawa obiektywna znajduje się na pograniczu między kalkami dobrego i złego Indianina; ze względu na swą szczególną pozycję ma wiele odcieni, ciążąc bardziej raz w jedną, raz w drugą stronę. Duży wpływ nań ma sytuacja społeczno-polityczna, a niebagatelną rolę w upowszechnieniu się konwencji „dystansu” odegrało przebudzenie się świadomości etnicznej Indian połączone z narastającym w nas od ery hippisowskiej „kompleksem Białego Człowieka”.

W literaturze pojawiły się wszystkie trzy typy postaci indiańskich. Dla przeciętnego Europejczyka ogromny wpływ na wykształcenie jego wizerunku tubylczego Amerykanina miały publikowane przez jezuitów „Listy budujące a ciekawe”^³⁴. „Jego podstawowe cechy do dzisiejszego dnia pozostają niezmienione (...). Wciąż jeszcze w stosunku Europejczyków do Indian znaleźć można odcień lekceważenia czy pobłażania, nawet jeśli połączony jest on z sympatią dla ‘szlachetnego dzikusa’”^³⁵.

Ciekawe jest też spostrzeżenie, że zły barbarzyńca nagle, a dokładnie po nawróceniu, okazywał się dobrym, łagodnym, czułym, wzorem dla Białych żyjących w zepsutym, grzesznym świecie. „Misjonarze prześcigali się w zachwytach nad hojnością, gościnnością, cierpliwością, umiarkowaniem w zachowaniu i w mowie, czułością wobec dzieci nie tylko swoich, ale i cudzych”^³⁶ – i bez wątpienia tkwił w tym palec Boży, bo tylko Jego łaska mogła z pół-człowieka wydobyć te wspaniałe cechy.

Ogromną popularnością cieszyły się relacje osób porwanych przez Indian, którym jakimś sposobem udało się umknąć z rąk barbarzyńców. Pierwszą tego rodzaju relacją była wydana w 1682 roku opowieść pastorowej Mary Rowlandson,^³⁷ uprowadzonej przez wojowników samego Metacoma, znanego jako Król Filip^³⁸. Tzw. captivity narratives prezentowały typ złego Indianina. Mary opisuje ich jako „bandę piekielnych psów, ryczących, śpiewających, wrzeszczących i lżących”. Z drugiej jednak strony daje się zauważyć jej bliska przyjaźń, jak sama ją nazywa, z Quinnapinem, który ją uprowadził. W jej opowieści rozpacz miesza się z nadzieją, a przytaczane fragmenty Biblii przeplatają etnograficzne szczegóły. Żywa i fascynująca historia stała się bestsellerem na następne 200 lat, służąc „formowaniu się nienawistnego stosunku białych mieszkańców kontynentu do jego prawych właścicieli”^³⁹. Oddając jednak uczciwość pastorowej, pisała też o Indianach pozytywnie, mimo że w szczególnym kontekście: „Byłam pośrodku owych ryczących lwów i dzikich niedźwiedzi, nieobawiających się ani Boga, ani człowieka, ani diabła, dniem i nocą, sama i w kompanii: sypiająca ze wszystkimi razem, a żaden z nich nigdy nie próbował najmniejszej nieprzyzwoitości lub nieczystości wobec mnie w słowie albo w czynie”^⁴⁰.

Dobry i szlachetny Indianin zaczął „robić karierę” dzięki romantycznym powieściom, których najlepszym i najbardziej znanym przykładem pozostaje do dzisiaj „Pięcioksiąg przygód Sokolego Oka”, a zwłaszcza „Ostatni Mohikanin”^⁴¹, po raz pierwszy wydany drukiem w 1826 roku. J. F. Cooper stworzył tam wyraziste i fascynujące postaci dwóch członków ginącego plemienia^⁴², pasujących idealnie do pozytywnego wizerunku wykreowanego parę wieków wcześniej. Chingachgook i Unkas to przybrana rodzina głównego bohatera serii, Nathaniela Bumppo, osobnicy godni szacunku, mężni wojownicy. Wyrazistość ich zasadza się właściwie na kilku cechach charakteru. Są powściągliwi w okazywaniu uczuć, które zdradza zwykle tylko błysk w oku lub niemal niedostrzegalny uśmiech. Jeśli milczą – a tak jest z reguły - milczą trumiennie. Jeśli mówią, robią to po długim zastanowieniu i posługując się charakterystyczną retoryką:

„- Kiedyś sypialiśmy tam, gdzie słychać było gniewny głos słonego jeziora. Wtedy byliśmy wielkimi wodzami i władaliśmy całym krajem. Ale kiedy białe twarze pokazały się nad brzegami każdego strumienia, wróciliśmy za jeleniami do rzek naszych ojców. Delawarzy odeszli. Tylko kilku wojowników pozostało, by pić z ulubionego źródła. Wówczas ojcowie nasi powiedzieli: ‘Tu będziemy polowali. Wody rzeki płyną do słonego jeziora. Jeżeli pójdziemy ku wschodzącemu słońcu, znajdziemy rzeki płynące ku wielkim słodkim jeziorom. Tam Mohikanie zginą jak ryby morskie w słodkiej wodzie. Kiedy Manitou powie: <<Chodźcie>>, pójdziemy za rzeką do morza, odbierzemy, co było nasze.’ Taka jest, Delawarzy, wiara dzieci Żółwia. Oczy nasze spoglądają ku wschodzącemu słońcu, nie ku zachodzącemu. Wiemy, skąd ono przychodzi, ale nie wiemy, dokąd odchodzi. Powiedziałem”^⁴³.

Mohikanie są nawet skłonni uchronić swoje kobiety przed trudami życia, które według Coopera dla niewiast indiańskich jest stokroć cięższe niż życie kobiet białych: „Kobiety należące do tubylczych plemion amerykańskich nierzadko bywają piękne – póki nie zniszczą ich ciężkie obowiązki żon i matek. (...) Niestety, Indianki szybko więdną: winne są temu głównie ciężkie obowiązki domowe”^⁴⁴. „Pragnę powiedzieć ci parę słów o Cyt i o tym, jak wy, czerwonoskórzy, obchodzicie się z żonami. (..) Nie widzę powodu, abyś ograniczał się w polowaniu, ale Cyt zbyt dobrego jest pochodzenia, by miała harować jak pierwsza lepsza kobiecina. (...) Mam przeto nadzieję, że nigdy nie wetkniesz motyki w ręce swojej żony” – na te słowa wódz odpowiada zwięźle i metaforycznie – „Moje uszy są otwarte. Słowa mego brata zapadły tak głęboko, że nigdy ich nie zgubię”^⁴⁵.

Tragiczny los towarzyszy Sokolego Oka stanowił dodatkowy romantyczny rys całej historii. Dowodził też przy okazji wyższości cywilizacyjnej Zachodu, którego przedstawiciel, czyli sam Natty Bumppo, wyraźnie rozgraniczał to, co białe i to, co indiańskie – jak widać lata życia wśród Delawarów i pozycja mediatora nie pozwoliły mu uwolnić się od europocentryzmu: „Jestem biały, mam serce białego człowieka i nie mogę zaiste pokochać czerwonoskórej dziewczyny, która ma indiańskie serce”^⁴⁶. „Jestem przeciwny mieszaniu kolorów, wyjąwszy przyjaźń i wzajemne przysługi”^⁴⁷.

Sokole Oko, którego prototypem był Skórzana Pończocha^⁴⁸, to bohater niezbędny w opowieściach o Pograniczu. On sam jest Pograniczem, w sensie świadomościowym. Tylko tacy ludzie byli w stanie czerpać z obu kultur, choć ze względu na mocne osadzenie w kulturze europejskiej – tej drugiej delikatnie, acz stanowczo, z ojcowską łagodnością narzucali stopniowo swój światopogląd: „Mądrze mówisz, ale nie tak uczą misjonarze. Kiedyś na pewno przyjmiesz chrzest i wtedy wszystko zrozumiesz”^⁴⁹.

Wzór spopularyzowany przez Daniela Defoe^⁵⁰, Biały w towarzystwie Piętaszka, na gruncie amerykańskim zmieniony został w parę traper – Indianin, przy czym układ sił naturalnie nie rozkładał się po równo. I nie zmienia tego fakt, że Natty Bumppo miał u swego boku aż dwóch „Piętaszków”.

Do pozytywnych przedstawicieli tubylczej Ameryki Cooper zalicza obok Mohikanów spokrewnione z nimi plemię Delaware. Jest jednak i czarny charakter, Magua z narodu Huron, a oprócz tej zindywidualizowanej postaci pojawia się także bezimienna masa jego współplemieńców, równie jak on podstępnych, zdradliwych i bestialskich.

„Zemsta Maguy szukała głębszego i bardziej wyrafinowanego ukojenia (...). Podszedł do Cory i wskazał jej, z najbardziej złowrogim wyrazem zadowolenia na twarzy, czekający ją wkrótce los.

- Ha! – dodał. –Co mówi córka Munro? Jej głowa jest za dobra na to, by znaleźć poduszkę w wigwamie Le Renard: czy spodoba jej się bardziej, gdy stoczy się z tego wzgórza, stając się zabawką dla wilków? Jej łono nie chce nosić potomstwa Hurona, ujrzy je więc oplute przez jego plemię!”^⁵¹.

Po oszałamiającym sukcesie przygód Mohikanów i Sokolego Oka znalazło się wielu naśladowców Coopera, którzy akcję swych sensacyjnych opowieści umieszczali gdzieś na Pograniczu, „gdzie prawo i cywilizacja styka się z bezprawiem i naturą”^⁵². Były to tzw. dime-novels, tanie powieści popularne, w których Indianie stanowili głównie tło wydarzeń, czyli romansu dwójki białych osadników. Jeżeli pojawiali się w opowieści, to zazwyczaj jako jednolita, niezindywidualizowana grupa groźnych napastników, bądź to porywających kobiety i dzieci, bądź napadających na osady i skalpujących ich mieszkańców^⁵³. „Pierwszą tego typu powieścią była wydana w 1860 roku Seth Jones or the Captives of the Frontier – opowieść o porwanej przez Indian białej dziewczynie i jej uratowaniu przez dwóch tropicieli rodem z powieści Coopera. (...) Za nią posypały się inne. (...) Ogólnie western posiada trzy typy bohaterów, po pierwsze reprezentantów cywilizacji, czyli osadników, ludzi z miasta lub – dla dodania fabule pikanterii – piękną nauczycielkę, po drugie bandytów lub Indian, i po trzecie bohatera, który często był tropicielem lub traperem, a stając w obroni uciśnionych, zostaje stróżem porządku. Bohater o silnej indywidualności, niezwiązany prawem ani porządkiem rozstrzyga konflikt, który rozgrywa się na wysuniętym przyczółku cywilizacji, zagubionym w morzu dzikości. Bohater jest zawsze atletycznie zbudowany, znakomicie strzela z rewolweru i ma miękkie romantyczne serce. Jego przeciwnikami są biali renegaci lub Indianie w roli krwiożerczych dzikusów. Indianie w roli szlachetnych dzikusów są zwykle najlepszymi przyjaciółmi białych i walczą po ich stronie, nawet ze swoimi współplemieńcami. Najczęściej jednak Indianie są tłem dla toczących się wydarzeń, stanowią część scenerii w taki sam sposób, jak surowa natura amerykańskiego Zachodu”^⁵⁴.

Podobny uromantyczniony obrazek nakreślił niemiecki pisarz Karol May w powieściach o szlachetnym wojowniku z plemienia Apaczów i jego białym bracie Old Shatterhandzie. Winnetou to kolejny szlachetny Indianin, „który jednak jest bardziej wszystkim innym niż dzikim”^⁵⁵: „Imię jego rozbrzmiewa w każdym pałacu, w każdej chacie, przy każdym obozowym ognisku. Sprawiedliwy, rozumny, rzetelny, wierny, dumny, waleczny aż do zuchwalstwa, mistrz we władaniu wszelką bronią, przyjaciel i obrońca wszystkich czerwonoskórych i białych potrzebujących pomocy, znany jest wszerz i wzdłuż Stanów Zjednoczonych i daleko poza ich granicami jako największy bohater Dzikiego Zachodu”^⁵⁶. Zasługującym na nasze uznanie rysem charakteru młodego wodza jest jego pomoc dla kolonizatorów Zachodu; Winnetou bez oporów przystaje na cywilizacyjne zapędy Białych, przeprowadza karawany przez tereny „wrogich” Indian i walczy z nieuczciwością wyrzutków amerykańskiego społeczeństwa, którzy na dalekich Równinach poszukują miejsca, gdzie ich niegodziwości ujdą bezkarnie: „Gdy słońce wzejdzie, pójdziemy śladem railtroublerów. Oni zniszczyli wozy ognistego konia, ograbili białych braci, zabili ich i spalili. Wielki Duch gniewa się na nich za to i wyda ich w nasze ręce, gdyż wedle prawa sawannów zasłużyli na karę śmierci”^⁵⁷.

Aby obraz był kompletny, May włącza do narracji wspomnianych „wrogich” Indian, jak choćby Ogellallajów (sic!), którzy napadają, rabują i mordują członków karawan. Są głusi na logiczną argumentację, że postęp jest nieunikniony, ale słuszny i pożyteczny także dla nich. Opierają się cywilizacji, są anachronizmem, który należy zwalczyć i okiełznać, gdyż zagrażają nie tylko Białym, ale także przyjaznym im grupom Indian, wśród których niepoślednie miejsce zajmują właśnie Apacze.

„- To Koi-tse, kłamca i zdrajca! – mruknął [Winnetou]. – Winnetou ugodzi go tomahawkiem w czaszkę!

Spojrzałem z wielkim zaciekawieniem na Ogellallaja. Koi-tse znaczy ‘Ogniste Usta’. Właściciel tego nazwiska był dobrym mówcą, bardzo zuchwałym wojownikiem i nieubłaganym wrogiem białych, znanym na sawannach i w górach”^⁵⁸.

Dowiadujemy się pod koniec opowieści, że dzielny wódz nawrócił się na chrześcijaństwo i zdążył to przed śmiercią powiedzieć. Ku uldze naszych sumień młody Apacz poszedł więc do naszego nieba.

(...) Mój stan duchowy nie da się opisać. Jak niezwykły był z niego człowiek! A teraz zgasł, zgasł tak nagle! Tak samo wygaśnie wkrótce cała jego rasa, której on był najszlachetniejszym synem”^⁵⁹.

Losem tej rasy jest wygaśnięcie, ale jakże bohaterskie! Ważne jest bowiem, że odchodzi w nimbie chwały – czyż to nie przedwczesna śmierć kreuje legendy?

Postać Old Shatterhanda jest kolejnym przykładem bohatera z łatwością poruszającego się między oboma światami, pośrednika między rzeczywistością Białego Człowieka i Indian. Jednak jego „miłość do czerwonego narodu” naznaczona jest paternalistyczną dobrotliwością, podobnie jak u Coopera, dowodząca wyższości jego rasy. To kolejna klisza, która na długo przyjęła się w pisarstwie wykorzystującym wątki indiańskie.

„Ja nie jestem ani trochę wrogiem Indian. Nie jestem też obojętnym obserwatorem, lecz szczerym przyjacielem wszystkich czerwonoskórych. Dowiodłem tego nieraz. Gdzie tylko mogłem, niosłem pomoc czerwonym przeciwko białym i broniłem ich przed nadużyciami białych. (...) Wszystkie nasze czyny wypływały z miłości i współczucia dla czerwonego narodu”^⁶⁰.

J. F. Cooper, K. May i autorzy dime-novels przetarli szlak. Na grunt polski fascynację daleką, barwną kulturą przeszczepiali tacy pisarze, jak Longin Jan Okoń czy rodzina Fiedlerów, Szklarscy i Sat Okh alias Stanisław Supłatowicz. Ten pierwszy stworzył trylogię indiańską osnutą na tle wojny amerykańsko-brytyjskiej (1812-15), powstania Indian i czarnoskórych niewolników (1815-19). Ostatnim tomem tejże trylogii jest powieść „Śladami Tecumseha”, a dobrych Indian reprezentują tutaj Krikowie z Południowego Wschodu USA.

Głównym bohaterem jest polski emigrant Ryszard Kos, który przyłącza się do indiańskiego powstania i zostaje bliskim przyjacielem Menewy, wodza Krików. Nieprzypadkowa zbieżność, jeśli pamiętać o Cooperze i May’u. Tu także mamy bowiem dzielnego trapera, spoufalającego się z Indianami, a Menewa, podobnie jak Winnetou, przypomina młodszego, mniej doświadczonego brata, którego należy pouczać i łagodnie cywilizować. „Kos otrzymuje indiański przydomek Czerwone Serce i walczy w obronie uciśnionych Indian za wolność waszą i naszą. Ta polsko-indiańska sztama – jak zwierza się swemu czerwonoskóremu bratu Kos – wynika ze wspólnych losów”^⁶¹.

Adwersarzem obu młodzieńców jest William McIntosh, Metys opowiadający się za upokarzającą ugodą z Miczi-malsa, czyli Amerykanami. Nie wystarczyło jednak, by był tylko przeciwnikiem politycznym. Przy okazji okazuje się być zdrajcą i tchórzem, człowiekiem niewychowanym, nieokazującym szacunku osobom ze starszyzny i porzucającym kolejne żony; ma na dodatek brzydki zwyczaj eliminowania swoich wrogów w skrytobójczy sposób.

W powieści nie brakuje scen bitewnych ukazujących męstwo Indian, kwiecistych oracji wodzów i wojowników, jest obowiązkowe uprowadzenie białej kobiety i wątek miłości nie zważającej na różnice rasowe (Kos i Zorza Ranna). Dumni czerwonoskórzy przedstawieni są jako miłujący wolność, litościwi dla jeńców - porwane kobiety mogą się więc czuć całkiem bezpiecznie:

Obok sylwetek młodych i odważnych wojowników pojawiają się także otoczeni powszechnym szacunkiem sagamore. W ich zwyczaju leży ceremonialne palenie fajki przy wielu okazjach, wygłaszanie przepełnionych mądrością przemówień zakończonych nieśmiertelnym „Hugh” i rozstrzyganie sporów dzięki swojemu autorytetowi.

„Sędziwy szaman z pietyzmem i nabożną czcią począł napełniać kinnikinnickiem cybuch kalumetu. Potem wstał, aby zapalić fajkę wygrzebanym z ogniska węgielkiem.(...) Czarny Niedźwiedź wolno zapalił fajkę i wydmuchawszy dym w cztery strony świata, w niebo i w ziemię, powiedział:

- Bracia! Gicze Manitou zgromadził nas u brzegu Me-si-kse-pe, abyśmy radzili nad dalszą walką z Miczi-malsa.(...) Ktokolwiek z obecnych jest przyjacielem Miczi-malsa, niech opuści Plac Rady. Nie może dotknąć świętego kalumetu. Hugh”^⁶³.

Apologią indiańskiego stylu życia jest m. in. „Mały Bizon” A. Fiedlera. Ale w odpowiednich momentach autor usprawiedliwia barbarzyństwo, co więcej, udowadnia, że zachodziło ono nad wyraz rzadko: „Zwłoki czterech nieprzyjaciół leżały opodal wśród krzaków. Były całkiem obnażone, lecz nie okaleczone. Jeszcze niedawno zastosowano by stary zwyczaj oskalpowania (...). Obecnie rada starszyzny, po krótkiej acz burzliwej rozprawie, postanowiła odstąpić od barbarzyńskiego zwyczaju”^⁶⁴. Indianie u Fiedlera są prawi, pragną pokoju ze wszystkimi i dostrzegają nieuchronność postępu. Ba, główny bohater jest nawet w stanie przyznać się do tego, że żyli w ciemności, a nauka otworzyła im oczy: „Jako prymitywni ludzie ślepo wierzyliśmy w niewidzialne siły i ich przepotężny wpływ na nasze życie. (...)Dopiero wiele lat później zrozumiałem, że wszystko to było oczywiście przypadkowym zbiegiem okoliczności (...)”^⁶⁵. „Im szybciej Indianie pojmą istotę tych przemian i doniosłość oświaty, tym pewniej znajdą właściwe środki swej obrony”^⁶⁶. To Biali bywają z reguły nieuczciwi i źli, ale znając ich „zasady gry”, można się przed ich nieprawością ochronić.

Znamienne, że w tego typu twórczości nawet imiona bohaterów pozwalają zaklasyfikować ich - na ogół bezbłędnie - odpowiednio do „przyjaznych” lub „wrogich” Indian i składają się zazwyczaj z dwóch wyrazów, przymiotnika opisującego pozytywną lub negatywną cechę i rzeczownika. Mamy więc dobrych czerwonoskórych: Rączy Jeleń, Biała Lilia, Czerwone Serce, Orle Pióro, Długi Karabin; oraz złych: Przebiegły Lis, Wściekły Pies, Żelazna Pięść, Ogniste Usta.

Przykładów takiej konwencji można by mnożyć więcej, ale to przecież nie jedyna obowiązująca w literaturze, gdy chodzi o opis rdzennych Amerykanów. W końcu bowiem nadszedł czas na przełamanie zasady jaskrawej ambiwalencji w ich przedstawianiu. Doskonałym tego potwierdzeniem jest klasyczne już dzieło T. Bergera „Mały Wielki Człowiek”^⁶⁷ i wydana ostatnio kontynuacja - „Powrót Małego Wielkiego Człowieka”^⁶⁸. Wcześniej omówione powieści bawiły niezamierzenie sztampowym ujęciem tematu, Berger rozśmiesza, bo taki jest jego cel i nie oszczędza przy tym ani Białych, ani Indian. Jack Crabb jako narrator obala mity związane z charakterami jednych i drugich. Indianie nie zawsze atakują bezmyślną masą, by zginąć w ogniu rewolwerów: „(...) wyglądało, że żyją bez określonego celu. Ci, których widywaliśmy, wyłaniali się zawsze zza najbliższego pasma wzgórz i wlekli się na swoich konikach, jakby mieli zamiar nas minąć, a kiedy się z nami zrównywali, nagle podjeżdżali i prosili o jedzenie. Chodziło im zwłaszcza o kawę. (...) Myślę, że bardziej jeszcze niż na kawie zależało im na tym, żeby nas zatrzymać. Nic tak nie wyprowadza Indian z równowagi jak systematyczny, jednostajny ruch”^⁶⁹.

Indianie nie są też zawsze pełni powagi i godności: „Skóra Ze Starego Szałasu przyjął z rąk taty mały kubek i opróżnił go jednym haustem. (...) Płyn przeszedł mu już przez gardło, kiedy zrozumiał, co to jest, i można powiedzieć, że zrozumiawszy, natychmiast się upił, a oczy rozpłynęły mu się jak surowe jajka. Zwalił się na plecy i tak przy tym wierzgnął nogami, że jeden mokasyn poleciał na dach naszego wozu”^⁷⁰. Na skutek działania „wody ognistej”, mimo całej swej poczciwości, ujawniają mordercze instynkty: „Indianin podziwia (...) ducha bojowego u dzieciaków i gdyby ten akurat osobnik nie był już pod wpływem alkoholu, mógłby dać chłopakowi jakiś prezent i silne imię, ale że znajdował się w szponach demona, uniósł włócznię, na której się opierał, i nadział na nią chłopca, aż ostrze włóczni w otoczeniu wielkiego szkarłatnego kwiatu wyszło przez plecy i niebieską koszulę. Czejen kopnięciem strącił go z włóczni i dzieciak spadł na prerię z takim odgłosem, jakby ktoś chlasnął mokrą ścierką po kontuarze baru”^⁷¹. Nie ma tu jasnego podziału na złych i dobrych Indian, każdy ma jakieś racje, z reguły zresztą bardzo przyziemne: „(...) najechali nas Krukowie i stoczyliśmy dobrą bitwę, choć mogły być podzielone zdania co do tego, kto wygrał. Pobiliśmy się więc jeszcze raz. Potem walczyliśmy z Szoszonami, walczyliśmy z Ute i po handlu końmi z Czarnymi Stopami walczyliśmy z nimi też. Walki bardzo radowały Czejenów, kiedy oni zabijali wrogów, i bardzo zasmucały, kiedy było vice versa”^⁷².

Występujące u Bergera postaci historyczne również doczekały się całkiem nowych wizerunków, jak choćby osławiony wódz Lakotów Siedzący Byk: „(...) był osobą wielce towarzyską i w eleganckim towarzystwie białych kobiet czuł się swobodniej niż ja. Nie mam pojęcia, gdzie się tego nauczył, ale miał jakieś wrodzone poczucie taktu. Na przykład, kiedy po raz pierwszy sprowadzono go do miasta, jego opiekunowie, zapewne dla żartu, zabrali go do lokalu w rodzaju Samotnej Gwiazdy, gdzie zobaczył tańczące dziewczyny. Otóż nie tylko opowiedział nam o tym w obecności Annie, ale nagle wstał i zaczął naśladować ruchy tamtych tancerek, wierzgając nogami i śmiesznie kręcąc biodrami (...)”^⁷³.

Mimo najszczerszych chęci niezbyt efektywna jest akcja edukowania tych „przyjaznych” Indian, którzy zgodzili się na naukę w białych szkołach; trudno im zrozumieć kulturę, w którą się ich wdraża, dawne nawyki biorą górę nad świeżo zdobytą ogładą. Fakt jednak, że obie kultury podążają różnymi drogami i we wzajemnych kontaktach często dochodzi do mniej lub bardziej zabawnych nieporozumień, jest tutaj całkowicie naturalny i nie budzi sprzeciwu. Indianie zaś okazują się być ludźmi łatwo przystosowującymi się do nowej sytuacji, choć tylko powierzchownie i w granicach swojego rozsądku.

Sam Jack Crabb też jest parodią dotychczasowych głównych bohaterów. Jego poprzednicy bez trudności lawirowali pomiędzy obiema kulturami – życiem Jacka rządzi tylko i wyłącznie przypadek. Przypadkowe jest jego pierwsze spotkanie z Indianami, przypadek sprawia, że wraca do Białych. Z każdej opresji wychodzi cało dzięki trafom okoliczności, bo na pewno nie dzięki swoim niezwykłym umiejętnościom. A mimo to budzi większa sympatię niż posągowe postaci Pogromców-Old Shatterhandów-Kosów.

Dość ciekawą i nietypowo ujmującą temat jest opowieść Conrada Richtera „Światło w lesie”^⁷⁴. To dramat Indianina o białej skórze, którego los skazał na powrót do Białych. Wychowany wśród Lenni Lenape, oddany Anglikom na mocy traktatu pokojowego z 1766 r.^⁷⁵, początkowo jest zagorzałym przeciwnikiem cywilizacji i angielskich metod postępowania z Indianami. Bulwersuje go okrucieństwo Białych, ataki na bezbronnych, mordowanie dzieci. Nie przyjmuje do wiadomości, że czerwonoskórzy walczą podobnymi metodami, ma w swej głowie wyidealizowany obraz tych, z którymi żył 11 lat - do momentu, gdy po udanej ucieczce do swego plemienia przekonuje się naocznie, jaka jest prawda. Bezpośrednie zetknięcie się z bestialstwem Indian, tak dotąd gloryfikowanych przez Johna Butlera (alias Prawdziwy Syn) burzy w nim czarno-biały schemat postrzegania rzeczywistości. Wiedziony sumieniem ostrzega Anglików przed zasadzką, co jest równoważne z wydaleniem z plemienia (śmierci unika dzięki wstawiennictwu przybranego ojca). Wraca więc do Białych, lecz nikt tam na niego nie czeka.

Niejednostronne interpretowanie stosunków Indian i Białych to cecha od niedawna powszechniej obecna w literaturze. Tak jest i w „Odmieńcu” Freda Bodswortha^⁷⁶, opowiadającym również o konflikcie wartości w spotkaniu dwóch światów i przeciwnościach piętrzących się na drodze do szczęśliwej miłości Indianki i Białego. On jest ornitologiem, którego nie akceptują współplemieńcy Kaniny (kanadyjscy Cree), ona mimo nauki w białych szkołach i prób zaaklimatyzowania się w ich świecie nie znajduje tam dla siebie miejsca, a jej rdzenne pochodzenie wytykane jest na każdym kroku. W końcu wraca do swoich, tracąc szanse na zdobycie lepszego statusu społecznego.

„Patrząc na osamotnioną berniklę kanadyjską, Kanina poczuła nagle jakąś bliską, łączącą je więź. Obie kochały obcych, którzy należeli gdzie indziej i wierni byli tamtym stronom. Krąg wydarzeń dopełnił się, wróciły tu, gdzie wszystko się zaczęło, obie znowu samotne na tej ziemi, do której nieodwołalnie należały”^⁷⁷.

Powieść, obok tematu niemożliwej do spełnienia miłości, porusza kwestie sytuacji Indian w czasach współczesnych, tych skupionych w rezerwatach i tych próbujących włączyć się w nurt miejskiego życia. Opisuje nędzę i brak perspektyw dominujące w społecznościach indiańskich, przypomina o niefortunnym systemie szkolnictwa internatowego (residential schools), a także o konsekwencjach akulturacji Indian w miastach i ich moralnym upadku^⁷⁸. Autor wielokrotnie powraca do problemu rasizmu, wytykając absurdy dyskryminacji: „Indianie mają wszy i śmierdzą. Indiańskie dziewczyny całe noce włóczą się z chłopakami. Nie mogę mieszkać razem z Indianką. Muszę się wyprowadzić, bo inaczej nikt w szkole nie zechce się ze mną przyjaźnić”^⁷⁹.

O ile Białym żyjącym na pograniczu obu światów sytuacja ta przynosi same korzyści, o tyle dla Indian to raczej przekleństwo. Spróbowawszy życia w euroamerykańskiej rzeczywistości przestają przynależeć do swojego świata, a wśród Białych, ze względu na uprzedzenia, nie mogą wywalczyć sobie odpowiedniej pozycji. Na poziomie tożsamościowym przeżywają prawdziwy dramat: „Wychowałam się w waszym świecie. Teraz jestem rozdarta pomiędzy dwa światy – wasz i ich, i do żadnego nigdy naprawdę nie będę należała. Jestem nikim. To samo stałoby się z nimi, gdyby usiłowali coś zmienić”^⁸⁰. Antidotum na te bolączki może być powrót do tradycyjnych wartości i odnowa duchowa oparta na własnej specyficznej religijności, ceną jednak za to jest izolacja. Z drugiej strony konieczne będzie działanie ze strony Białych i zrozumienie odmienności wegetującej gdzieś na uboczu cywilizowanego świata. „Przesądy nie opierają się bynajmniej na nieporozumieniu. To absolutna negacja wszelkiego zrozumienia. Wiem tylko, że nie potrafimy tego przełamać. Musicie dokonać tego wy sami, wszyscy, i to gdzieś od środka, z samej głębi. Kiedy zechcecie oczyścić swój dom z ignorancji, wtedy dla niektórych z nas nadejdzie pora, aby wyruszyć i dowieść, że Indianie mogą być pożytecznymi, odpowiedzialnymi obywatelami”^⁸¹.

Obok beletrystyki poświęconej w całości Indianom znaleźć można elementy indiańskie to tu, to tam. Są one wtedy tylko częścią opowieści, nie głównym wątkiem, ale nawet wówczas prezentują ciekawe sylwetki, urozmaicając akcję.

Geniusz słowa pisanego, William Faulkner, wielokrotnie w swych książkach powraca do tego zagadnienia. Jego Indianie są jednak zaledwie wspomnieniem, dawno zanikłym dumnym ludem, z którego uchowały się zdegenerowane i skarlone przez cywilizację grupy, ewentualnie osamotnione jednostki: „(...) resztki potężnego niegdyś szczepu Chickasaw żyły tu jeszcze pod opieką rządu. Nosili oni teraz amerykańskie nazwiska i żyli tak, jak żyli mieszkający w okolicach nieliczni biali. Nigdy ich nie widywaliśmy, bo nigdy nie pojawiali się w mieście, mając własną osadę i sklep. Kiedy podrośliśmy, zdaliśmy sobie sprawę, że nie są oni ani bardziej dzicy, ani mniej cywilizowani niż biali i że najprawdopodobniej ich największym odchyleniem od normy (...) było, że istniała raczej pewność niż podejrzenie, że na swych mokradłach pędzą ognistą wodę”^⁸². „(...) Tu przecież nie ma żadnych wzniesień poza kopcami naszych dawnych przodków, kopcami, w których Chickasaw i Choctaw grzebali zmarłych; Indian też nie ma - pozostały po nich jedynie nazwy niektórych miasteczek, mających zwykle jakiś związek z wodą: Alushaskuna, Yazoo, Tillatoba i Homochitto”^⁸³. „(...) Nie nazwani, aczkolwiek zanotowani w historii przodkowie, którzy wznosili kopce, aby móc uciec przed wiosennymi powodziami i pozostawili po sobie skromne artefakty; przestarzali i wydziedziczeni, wydziedziczeni przez tych, których też wydziedziczono, bo i oni byli przestarzali: dzicy Algonkinowie, Chickasawowie i Choctawowie, i Natchezowie, i Pascagoulowie, spoglądający w dziewiczym zdumieniu znad wysokich urwisk na canoe Ojibwów niosące trzech Francuzów – i ledwie zdążyli obrócić się na pięcie, by spojrzeć za siebie, na dziesięciu, a potem stu, a potem tysiąc Hiszpanów ciągnących lądem od Oceanu Atlantyckiego (...)”^⁸⁴.

Obraz Faulknerowskich Indian ma w sobie nostalgię i melancholię, lecz ich swoista posągowość nie jest natrętna. Są inni odmiennością nie do pokonania; zachowali resztki swego dziedzictwa czy to w rysach i postawie, czy w jakichś ledwie uchwytnych cechach charakteru, czy w pozostałościach tajemniczych rytuałów: „Chłopiec usłuchał - odciągnął łeb jelenia i przesunął nóż po jego napiętej gardzieli, a Sam Fathers pochylił się, zanurzył dłonie w gorącej, dymiącej krwi i otarł je o policzki chłopca”^⁸⁵.

Przekleństwem, które zaważyło na losie Indian, jest wymieszanie krwi, zwłaszcza z krwią czarnoskórych niewolników. Ona to wraz z domieszką krwi białej uczyniła z nich tych, kim są obecnie. „On był dzikim. Kiedy się urodził, całym sobą ze swoją krwią po ojcu i po matce z wyjątkiem domieszki krwi białych tkwił w rzeczach, które z naszego życia cywilizacja wykarczowała już tak dawno, że nie tylko zupełnie ich nie pamiętamy, ale nawet musimy żyć razem w stadach, żeby się chronić przed tym, z czego wzięliśmy początek.(...) Prawdopodobnie on nigdy nie miał za złe Doomowi zaprzedania jego i jego matki w niewolę, bo uważał, że ta krzywda dokonała się już przedtem, że zdradzona została najpierw taż sama krew wojowników i wodzów płynąca w żyłach Dooma , że krew ich obu została zdradzona za pośrednictwem krwi czarnej, którą dała mu jego matka”^⁸⁶.

Jednocześnie Faulkner pokazuje skarykaturowane postaci Indian. Operują niezrozumiałą logiką myślenia. Przykładają wagę do rzeczy nieistotnych, ignorując sprawy ważne wedle naszego punktu widzenia. „Przywiózł do domu te pantofle owinięte bibułką i (...) wyjmował je tylko przy specjalnych okazjach (...). Moketubbe (...) nawet mając trzy lata nie umiał włożyć pantofli na nogi. W spokojne upalne popołudnia Issetibbeha patrzył, jak Moketubbe szamocze się z pantoflami, jak z jakimś potwornym uporem nie dopuszcza oczywistości sposobu ich włożenia (...). Przez wiele lat śmiał się tak z Moketubbe i z pantofli, bo Moketubbe zaniechał owych bezskutecznych prób dopiero po ukończeniu szesnastego roku życia”^⁸⁷. Ci dziwni ludzie gardzą zarówno Białymi, jak i niewolnikami, których wszakże posiadają i używają do pracy:

„- Cały czas mówiłem, że to nie jest dobry sposób. Dawniej nie było kwater, nie było Murzynów. Czas Człowieka był Człowieka. Człowiek miał czas. A teraz musi tracić większą część czasu na wynajdywanie roboty dla tych, co lubią się pocić.

- Oni są jak nic na tym rozsądnym świecie. Są zadowoleni tylko wtedy, kiedy się pocą. Są gorsi niż biali.

- Bo przecież nie jest tak, żeby Człowiek musiał wynajdywać robotę dla białych.

Przede wszystkim zaś Indianie są mizerną reminiscencją dawnej potęgi, która przeminęła bezpowrotnie, zmieciona i zastąpiona przez rozszalałą cywilizację. „(...) I teraz rzeczywiście ostatni mokasynowy ślad znikł z tego pokrytego kurzem rozszerzenia szlaku, ostatni zwrócony palcami do wewnątrz, bezpięty, lekki, miękki, chyży ślad kierujący się przez chwilę na zachód, a zaraz potem usunięty z pola widzenia i ludzkiej pamięci (...). Chickasawowie Ike nosili teraz wschodnie dżinsy i buty masowej produkcji kupowane na kredyt w składzie Compsona i Ratcliffe’a i przychodzili do osady w soboty białego człowieka, (...) byli tam ledwie tolerowani, anachroniczni i wyobcowani, wprawdzie jeszcze nie irytujący, ale po prostu niewygodni (...)”^⁸⁹.

Równie frapujący i ambiwalentny obraz przedstawia w „Locie nad kukułczym gniazdem” Ken Kesey. Choć Indianin jest narratorem opowieści, klasyfikuję ją do grupy „marginalnej”, gdyż indiańskość bohatera stanowi tutaj kwestię drugorzędną. Bohater ten jednak, jak zauważa w posłowiu T. Mirkowicz, ma pewien charakterystyczny rys: „Takie pary, jak Wódz i McMurphy, biały i Indianin (lub Murzyn) (...) w literaturze amerykańskiej widoczne są w powieściach Coopera, Marka Twaina, Faulknera i wielu innych pisarzy (...). Jeśli jednak jeden z pary bohaterów ginął w tych powieściach, był to zawsze towarzysz białego, nigdy on sam; dopiero u Kesey’a cało wychodzi z opresji Indianin, żeby opowiedzieć o tym, co się wydarzyło, w nim spoczywa nadzieja na przyszłość, jeśli śmierć McMurphy’ego nie ma być daremna”^⁹⁰.

Nawiązując do wcześniejszych uwag o „Piętaszkach” nie można zauważyć tego znaczącego faktu. To kolejny symptom przełomu lat ‘60-tych, oddającego tubylczym Amerykanom należne im miejsce.

Można tylko domniemywać, co doprowadziło do psychicznej choroby Wodza; czy to wynik nagłego i brutalnego spotkania z cywilizacją (a właściwie jej negatywną, industrialną, zmechanizowaną i odczłowieczoną stroną), czy rozbicia i dezintegracji plemienia, czy może doświadczeń z wojny, o której jednak wspomina zaledwie paroma słowami. Jednocześnie jednak to on okazuje się być najbystrzejszy, nawet w porównaniu z cwaniakiem McMurphym. Ostatecznie to on opuszcza szpital. Jest na tyle sprytny, że wie, kiedy trzeba ulec, a kiedy się postawić. „I jeśli na tym parszywym świecie cokolwiek zawdzięczam temu, że jestem półkrwi Indianinem, to właśnie tę odrobinę przebiegłości, która pozwala mi udawać głuchoniemego przez te wszystkie lata”^⁹¹.

U Kesey’a znów pojawia się motyw przewodni wszelkich opowieści o Indianach – alkohol, przyczyna i skutek upadku: („- Wierz mi, tato, postarzejesz się przed czasem, jeśli dalej będziesz pił kaktusówkę pędzoną przez Sida. - Ten, kto pije samogon Sida, i tak jest przedwcześnie stary”^⁹²). Podkreślone są nieprzekraczalne różnice kulturowe:

Mówili jak turyści ze wschodniego wybrzeża, przekonani, że właśnie w ten sposób należy rozmawiać z Indianami, jeśli się chce, aby rozumieli. Tata nie zważał na to, jak mówią. Wciąż patrzył w niebo.

- Gęsi na niebie, biały człowieku. Wiesz dobrze. Tego roku. Ubiegłego roku. I rok wcześniej, i jeszcze rok wcześniej.

- Tak. Może prawda, Wodzu Bromden. Ale teraz gęsi nieważne. Ważny kontrakt. Kontrakt da wielkie korzyści wam i waszemu plemieniu. Kontrakt zmieni życie czerwonoskórego człowieka.

- ... i jeszcze rok wcześniej, i jeszcze rok wcześniej, i jeszcze rok wcześniej...

Zanim przybysze wreszcie zrozumieli, że się z nich nabija, wszyscy starsi plemienia (...) już się pokładali ze śmiechu. Stryj Skaczący Wilk tarzał się po ziemi i rechocząc tak, że ledwo mógł oddychać, wołał:

Mamy tutaj też znane skądinąd problemy tożsamościowe, sprzeczne emocje wywołane próbą zasymilowania się w amerykańskim tyglu: „Później, schowawszy się w toalecie przed czarnymi, oglądałem się w lustrze i rozmyślałem o tym, jak szalenie trudno jest być sobą. Widziałem w lustrze swoją śniadą, surową twarz, szerokie kości policzkowe – tak wydatne, jakby mięso pod nimi wyrąbano siekierą – czarne oczy, surowe i groźne niczym oczy taty lub oczy groźnych, bezlitosnych Indian pokazywanych w telewizji, i myślałem sobie, to nie ja, to nie moja twarz. Nie byłem sobą, kiedy starałem się z nią utożsamić”^⁹⁴.

Tyle że tym razem to Wódz Bromden i jego plemię odnoszą zwycięstwo, głównie moralne, dowodząc, że obie rasy, jeśli nawet nie mogą istnieć razem, przeżyją obok siebie.

Obecnie pisanie o Indianach przeszło raczej w kompetencje podróżników i publicystów, a także historyków i - last but not least - antropologów. Literatura podróżnicza opisuje osoby i miejsca istniejące faktycznie, namacalne poprzez swoja udokumentowaną autentyczność. Mniej pozostaje w niej wybujałej fantazji autora. Tu też Indianie są często czymś w rodzaju niegdysiejszych kuriozów przyrody, grupą silnie wyróżniającą się z tygla mniejszości Ameryki.

„Dzikie gęsi i zachody słońca w Kenorze” to jeden z rozdziałów książki A. Ziółkowskiej o polskich emigrantach w Kanadzie. Bohaterka, Grace, wyjeżdża na północny zachód Ontario jako szef biblioteki miejskiej i spędza krótki czas wśród wielu Indian. Wokół Kenory istnieje dużo indiańskich rezerwatów i ich mieszkańcy często pojawiają się w bibliotece. „Do Kenory przyjeżdżają po zakupy, jako do miasta, które uważają za ‘miasto białego człowieka’, w którym jednak czują się swobodnie i Indian można spotkać zarówno w sklepach, jak i w bibliotece. Nierzadkim obrazem jest widok leżącego na chodniku pijanego Indianina”^⁹⁵.

Grace od razu rzuca się w oczy lekceważący, wręcz rasistowski stosunek do Indian. Głównym zaś zajęciem tychże jest picie, wdawanie się w bójki i gorszenie mieszkańców miasteczka. „Pijani Indianie (...) byli nierzadkim przypadkiem. Często szli zataczając się. Grace została kiedyś zatrzymana przez jednego zaspanego Indianina.

- Piłem trochę i jakiś czas byłem nieprzytomny. Długo nie wiedziałem, co się ze mną działo... - powiedział, jakby w formie wyjaśnienia, Indianin”^⁹⁶.

Tutejsi przedstawiciele Pierwszych Narodów czują się zagubieni i bezradni, dominująca wyższość białego człowieka obezwładnia, ubezwłasnowolnia. „Teoretycznie mogą się uczyć, studiować, ale praktycznie wygląda to inaczej. Nie ma dopingu, wioski indiańskie są prymitywne, młodzi ludzie nie mają większych planów i ambicji, bo nikt im takich nie wyrabia. Pogardliwa opinia, jaka o nich panuje, zamyka im drogę do kariery”^⁹⁷. Są w zasadzie przyjaźni. Ale zupełnie bezużyteczni. Kenora lubi plotkować, najchętniej o swojej „śmietance”^⁹⁸, jednak gdyby zabrakło tych „biednych Indian”, znalazłaby nowy temat.

Podobnie o stereotypowym portrecie współczesnego Indianina-pijaka pisze J. Zakrzewski w swej „Ameryce kanadyjskiej”, w rozdziale o dawnych właścicielach kontynentu. Dla nich to rząd kanadyjski wybudował w latach 50-tych miasto ze szpitalami, pizzeriami, stacjami telewizyjnymi, domkami z telefonami. Inuvik miało stać się centrum dalekiej północy... Indianie uciekli do lasu, Inuici w dolinę rzeki McKenzie. „Inuvik jest półpuste, pijani wandale niszczą miejskie urządzenia, wyrywają z domów rynny i łamią sztachety”^⁹⁹. W Yellowknife tubylcy też piją, wydając na to cały swój federalny zasiłek dla bezrobotnych. Tylko po to tam przybywają. „Dziś policja nie zajmuje się indiańskim bydłem i Indianami, gdyż Indianie bydła nie mają, a raczej je tylko wspominają po pijanemu w którymś z barowych przybytków białego człowieka”^¹⁰⁰. Na ogół żyją w „bandach”, grupkach posiadających związki rodzinne, w położonych na pustkowiach rezerwatach, daleko od miast Białych. Ta odległość sprawia, że „Kanadyjczycy nie mają dziś ani w swej literaturze, ani w prasie zbyt wielu wyrzutów sumienia, nie dostrzegają też ostro problemu Indian”^¹⁰¹. A problem istnieje, mimo izolacji i zajmowania innych nisz ekologicznych: „Prawie połowa Indian, głównie w prowincji Ontario i w trzech prowincjach prerii – w Manitobie, Saskatchewanie i Albercie – otrzymuje skromne traktatowe zasiłki. Jedna czwarta pracuje, jedna czwarta nie ma żadnego zajęcia ani pieniędzy. Pijaństwo, marazm, beznadziejność, legenda ojców o czasach, kiedy Indianin był myśliwym i miał cel – oto obraz ich życia”^¹⁰².

Obie grupy – Indianie i Eskimosi – utraciły swoje tradycyjne źródła utrzymania, co doprowadziło do fatalnych skutków, także psychologicznych: wśród rdzennych Amerykanów statystyka samobójstw trzykrotnie przekracza średnią krajową! „Czy Eskimosi [i Indianie] dadzą się uratować jako ‘żywy zabytek’? Czy też w tęsknocie za przeszłością, która już nie wróci, powoli i cicho, możliwie wygodnie, z lodówkami, z telewizorami – opuszczą tę ziemię, pozostawiając po sobie legendę, jaka pozostawił dinozaur?”^¹⁰³. A więc znowu romantyczny obrazek, vanishing American, wymierająca rasa.

Dziennikarskie relacje z wizyt na ziemiach Indian wyszły poza książkowe pozycje. Zaczęły pojawiać się także w prasie; tu na uwagę zasługuje np. „Magazyn Gazety Wyborczej”, który już kilkakrotnie zamieszczał artykuły o tej tematyce. W. Jacórzyński^¹⁰⁴ odwiedził plemiona Wschodniego Wybrzeża, które doskonale prosperują dzięki przywilejom podatkowym i kasynom, przełamując tym samym stereotyp zapijaczonego Indianina pogrążonego w nędzy, przynajmniej częściowo.

„W drodze powrotnej pokazywał nam majaczące w oddali skupiska domków należących do członków klasy średniej białych.

- Te domy wykupimy za miesiąc. Jeszcze 10 lat temu wszędzie tu mieszkali biali. Ale zapłaciliśmy im dobrą cenę i wynieśli się. Widzicie to lotnisko, tam na horyzoncie? Wykupimy je za rok. Wszystko znowu będzie należeć do ludzi Stojącego Głazu”^¹⁰⁵.

Indianie najwyraźniej nie chcą wyrywać się ze swoich rezerwatowych gett, sami je tworzą, odgradzając się od Białych, tyle tylko, że są to getta luksusowe, wybudowane za pieniądze zrobione na interesach z Białymi. Tłumaczą jednak swoje sukcesy w bardzo „indiański” sposób: „Wielki Duch zwrócił nam zmarłe bizony, które zamienił w kasyna. Nadszedł czas, kiedy będziemy mogli żyć na nowo i wypędzić białych z naszej ziemi. Prawie każde plemię ma już kasyno (...). Kasyna jednoczą Indian i pod koniec XX w. dają im do ręki tę samą broń, którą pokonali ich biali. Tyle że teraz w majestacie prawa, i to prawa białych”^¹⁰⁶.

Problemem Indian próbujących zachować tożsamość wobec naporu amerykańskiej kultury jest brak solidarności i partykularyzmy, konflikty między plemionami i wewnątrz plemion, licytacje, kto więcej od Białych wycierpiał i kto im bardziej uległ: „Ten Który Uderza Wiele Razy W Twarz przez cały czas nie odezwał się do nikogo ani słowem.

- Tak, inny. Oneida są prawdziwym narodem, nie jak ci tutaj [Mohikanie] - Ten Który Uderza Wiele Razy W Twarz roześmiał się ironicznie. - Nie widzisz, co zrobili z nich biali? Nie mają już swojej religii, nie mają języka, piją alkohol. To nie są Indianie, tylko jabłka - z wierzchu czerwoni, w środku biali”^¹⁰⁷.

Bycie Indianinem, o dziwo, ma jednak obecnie swoje pozytywy, o czym autor także wspomina – „w USA moda na czerwonoskórych przyszła sama, jak wszystkie mody, podszyta fałszem, nieporozumieniami, poczuciem winy nie do wymazania, pragnieniem pomocy niedobitkom. Dzisiaj liberalny biały Amerykanin, który obejrzał ‘Tańczącego Z Wilkami’, grzebie w swojej genealogii, sprawdzając, czy miał indiańskich przodków. Jeśli nie, to zawsze można zostać białym bratem Indianina”^¹⁰⁸.

Nieco inaczej pisze P. Smoleński, poruszając w artykule „Wszystko jest poczwórne”^¹⁰⁹ omawiany już wcześniej problem kanadyjskich sennych miasteczek i alkoholizmu Indian. Ich pijacki amok opisuje nad wyraz sugestywnie: „Bywał tu [w London tavern] Joseph. Siadywał towarzystwie indiańskich kobiet o twarzach zdeformowanych wódką, bełkotał do chorobliwie grubej (...) barmanki (...). Jeszcze kilka lat temu pił, jak potrafią tylko Indianie. Bez poczucia miary, na umór, do kompletnego zatracenia; nazywają to bluesem. Gdy złapią bluesa, mogą wbiec do zamarzającego jeziora, nie czując chłodu, wyrwać drążki sterownicze pilotowi helikoptera (...), strzelać na oślep. Aż przyszło opamiętanie, lecz za cenę śmierci bliskiej przyjaciółki. Życie za życie; gdyby dziewczyna nie zginęła, Joseph zapiłby się na śmierć”^¹¹⁰.

W równie przekonujący sposób ukazuje diametralne różnice w mentalności Białych i Indian - „Gdy Indianin mówi ‘spotkamy się za chwilę’, oznacza to, że spotkamy się w ciągu najbliższego dnia. A gdy to samo mówi biały, będzie w miejscu spotkania najdalej w ciągu godziny. Gdy biały żąda: ‘mówiąc do mnie, patrz mi w oczy’, chce szczerości wypowiedzi. Dla Indian patrzenie w oczy oznacza głębokie uczucie; jeśli nie kocha, omija wzrokiem twarz rozmówcy. Cree kiwa głową, kiedy chce powiedzieć: ‘słyszę ciebie, lecz niekoniecznie zgadzam się z tobą’. Biały kiwa głową, by powiedzieć – ‘tak, tak’. Dla białego bogactwo to miara sukcesu. Dla Indianina - samolubstwo, egoizm, lekceważenie prastarych zwyczajów; wszak w indiańskich społecznościach wspólnota rzeczy była oczywistością, a podział na biednych i bogatych nie istniał. Człowiek milczy, więc biali myślą: to mruk, spiskowiec, kombinator. Dla Indianina milczenie to okazywanie szacunku”^¹¹¹.

Winą za ciężką sytuację Indian należy obarczyć i jednych, i drugich. Biali odpowiedzialni są za wspomniany system edukacji („zgodnie z raportem przedstawionym rządowej komisji alkoholizm jest jednym z rezultatów residential schools, tak samo jak narkomania, przestępczość, rozpad rodziny”^¹¹²), Indianie - za bierność, eskapizm i brak ambicji („my, Indianie, lubimy rozdrapywać rany, a nie lubimy odpowiedzialności”^¹¹³).

Celne wydaje się stwierdzenie F. W. Turnera: „Zagłada kultur jest procesem nieodwracalnym, a ponieważ zniszczyliśmy w decydującej mierze większość kultur indiańskich, czerwonoskórzy będą musieli wytworzyć nową kulturę, jeśli chcą się podnieść z wegetacji, na którą tak cynicznie ich skazaliśmy”^¹¹⁴. Pierwsze Narody muszą wyjść z impasu i znaleźć złoty środek na egzystencję pomiędzy jednym a drugim światem.

„(...) Wysiłek dostosowania rzeczywistości do poprzedzających ją ‘wyobrażeń’ daje w efekcie ‘wizję’, która przekazywana jest i powtarzana jeszcze długo po jej odkryciu i podboju”^¹¹⁵. Tak stało się z wizją Dzikiego Zachodu, jak mało która odporną na wszelkie zmiany, stworzoną raz i powielaną przez westerny z połowy ubiegłego wieku; wizją jeźdźców pędzących na tle oszałamiającej Doliny Monumentów. Ale ten obraz też ma swoją genezę, swoje pierwowzory. Jak zauważa M. Novak - „Kiedy człowiek myśli - myślą w nim pasje i obrazy nie tylko jednego pokolenia. Za progiem tego, co racjonalne i w pełni świadome, nasze instynkty i wrażliwość sięgają do predylekcji naszych przodków. W stopniu większym, niż nauczono Amerykanów to rozpoznawać, ich szczególna przeszłość żyje w ich obecnych ocenach i działaniach”^¹¹⁶.

Siła srebrnego ekranu jest potężniejsza niż siła literatury. Film podaje nam gotowy przepis, syntezę słowa i obrazu, która przyjmujemy często bezrefleksyjnie i utrwalamy w pamięci. Dostajemy gotową receptę na Indianina i to niejednokrotnie z detalami, jakie w książce mogłyby umknąć naszej uwadze. Detale te stały się zresztą w dużej części ikonami „wypalonymi na stałe w umysłach kinomanów”^¹¹⁷. Dlatego nieistotne jest, że Apacz Winnetou mówi po niemiecku i nosi lakocki strój. Dla nas jest esencją Dzikiego Zachodu z całą jego indiańskością. Ba, z reguły jest jedynym dopuszczanym przez nasz rozsądek wizerunkiem tubylczego mieszkańca Ameryki Północnej! Widzimy głównie „okres historyczny rzadko przekraczający pięćdziesiąt lat. W ten sposób Indianin został ograniczony w pamięci publiki kin nie tylko do warunków ludzi portretowanych (ludów Wielkich Równin), lecz także w przedziale czasowym ich zbiorowej egzystencji (z grubsza od 1825 do 1880) (...) i potem zniknął, cokolwiek tajemniczo, razem z bizonem i otwartą prerią. Nie ma ‘przedtem’ w tej historii i nie ma ‘potem’”^¹¹⁸.

Kamieniem węgielnym i fundamentem popularności westernu była wiara w postęp cywilizacyjny, przybierająca postać mitu Pogranicza, punktu styku cywilizacji, demokracji i prawa z barbarzyństwem i dzikością. Pogranicze przesuwano mila po mili na zachód, wysiłkiem bohaterów i tysięcy bezimiennych osadników. W starych, „tradycyjnych” westernach barbarzyństwo uosabiali dzicy i okrutni Indianie, a dobrym Indianinem był tylko ten, który rozumiał bezwarunkową wartość niesioną przez Białych – postęp, obejmujący wszystkich swymi dobrodziejstwami^¹¹⁹.

„Western odziedziczył złożoną intertekstualność obejmującą klasyczną epopeję, romans rycerski, powieść indiańską, powieść o podboju Zachodu, obrazy George`a Catlina i rysunki Fredericka Remingtona (...). Makroopowieść westernu została skondensowana tak czasowo, jak i przestrzennie; z ponad czterowiekowej historii Nowego Świata filmy te skupiają się na ostatnich dwustu latach (...). Westerny zazwyczaj umiejscawiają nas w takim momencie historycznym, w którym penetracja pogranicza jest już daleko posunięta, pochodzenie bohaterów nie jest już europejskie, ale euro-amerykańskie i kiedy istnieje małe prawdopodobieństwo udanego oporu Indian przed europejską okupacją. To, że westerny, historie z zachodu, nie są ‘easternami’, czyli historiami ze wschodu, nie jest dziełem przypadku”^¹²⁰.

Dime-novels i felietony gazetowe z lat 60-tych XIX wieku rozpoczęły mitologizację Zachodu. Furorę zrobiły tzw. medicine shows, reklamujące „cudowne leki na wszystko” jako stosowane od wieków przez Indian, czy przedstawienia w stylu Wild West Show Buffalo Billa^¹²¹. Potem pojawiły się ruchome obrazy kręcone przez Edisona, wśród nich „Sioux Ghost Dance” (1894) czy „Parade of Buffalo Bill Wild West” (1888). Filmy fabularne zaczęły dominować na rynku bardzo szybko, pierwszy narracyjny western nosił tytuł „Great Train Robbery” i powstał w 1903 roku. Jego sukces był niesamowity. Za nim pojawiły się następne, zazwyczaj melodramaty i tandetne opowieści sensacyjne, „często ukazujące romantyczne lub wrogie stosunki między Indianami i białymi”^¹²². Pierwszym bohaterem niemych westernów był nie kowboj, a właśnie Indianin, i nie były to początkowo krwawe opowieści o bitwach z Białymi czy o masakrach osadników, ale o życiu w indiańskich społecznościach (w wyobrażeniu białych reżyserów) „Ten sentymentalny jednolity obraz Indian, ukazany w tendencji prymitywistycznej, miał stanowić o wysokim stopniu wewnętrznej integralności społeczeństwa amerykańskiego”^¹²³. Stopniowo powstawała formuła klasycznego westernu, w której biały bohater „walczy z przeszkodami na drodze do ustalenia porządku, którymi są Indianie lub biali bandyci. Samotny bohater, kierujący się swym własnym kodeksem moralnym, rozprawia się ze złem, przywraca porządek i odjeżdża w dal, prosto w zachodzące słońce, żegnany tęsknym spojrzeniem pięknej kobiety”^¹²⁴.

Początkowo występowanie w westernach dobrych i złych Indian mniej więcej się równoważyło. Obok powszechnych portretów dzikich zabójców, nieme filmy oferowały obraz pełen życzliwości; w jednych filmach widać było galopujące konie, a Indianie wykrzywiali twarze w potworne grymasy wymachując groźnie tomahawkami, w drugich tematem była miłość wśród tubylców, miłość Indianki do Białego lub odwrotnie. Posługując się tylko obrazem wczesne filmy znalazły szybko uniwersalny przepis na Indianina, pokutujący do dziś – długie czarne włosy, pióropusz względnie barwna przepaska na głowie, mokasyny, przepaska biodrowa, legginy i farba na twarzy^¹²⁵. Przez jakiś czas jednak kostiumy były bardziej autentyczne, a to dlatego, że reżyserzy zatrudniali do statystowania (o rolach głównych nie mieli co marzyć) mieszkańców rezerwatów, którzy przybywali na plan z własnym wyposażeniem. Jednym z filmów kręconych w ten sposób był obraz T. H. Ince’a „The Heart of an Indian”, opowiadający o masakrze obozu indiańskiego dokonanej z zimną krwią prze Białych, o bezmyślnym wybijaniu bizonów i o grupie Indian porywających białe dziecko w zamian za to, które utracili. Film ten poprzedza rewizjonizm „Poszukiwaczy” J. Forda o cztery dekady^¹²⁶ i prezentuje czerwonoskórych jako ludzi cierpiących, walczących o słuszny cel, jakim jest przetrwanie. Natomiast przykładem filmu prezentującego tych niebezpiecznych Indian jest choćby „The Battle of Elderbush Gulch” D. W. Griffitha (19??), gdzie dwie zagubione mieszkanki cywilizowanego Wschodu wpadają na łupieżcze plemię grożące im zjedzeniem psa, a może czymś stokroć potworniejszym. W kulminacyjnym momencie przybywa oddział kawalerii i ratuje sytuację, a motyw ataku i obrony staje się coraz popularniejszym wątkiem westernowym. Dla przykładu znów podać można kilka filmów propagujących szablon Noble Savage: J. Young Deer „White Fawn’s Devotion” (1910), D. W. Griffith „The Redman and the Child” (1908), T. H. Ince „The Invaders” (1912), G. B. Seitz „The Vanishing American” (1925), A. Dwan „Frozen Justice” (1929); oraz schematu Indian-zwyrodnialców: D. W. Griffith „The Last Drop of Water” (1911), „America” (1924), T. H. Ince „Custer’s Last Raid” (1912), J. Englishman i W. Witney „The Lone Ranger” (1938).

„Wraz z nastaniem epoki filmu dźwiękowego nasila się wyraźnie stosowanie przez reżyserów stereotypu negatywnego. Indianie nie mówili w filmach nic, bo nikomu nie przyszło do głowy, że mogliby mieć coś do powiedzenia, raczej wrzeszczeli dziko i bez umiaru. Dźwięk dodał im tylko malowniczości i wzmocnił grozę filmowych napadów poprzez uwypuklenie wojennych okrzyków, tętentu kopyt (...), jęków mordowanych ofiar, huku wystrzałów i świstu strzał. Jednocześnie Indianie pojawiają się jakby rzadziej, głównie z powodu utrwalonego już przekonania, że czerwonoskórzy działają tylko w masie, jako całe plemię, a nie indywidualnie. (...) Zwykle w westernie Indianie całą grupą napadali na pociąg, dyliżans lub konwój osadników i masakrowali ich nieludzko, ponosząc niemałe straty. Powód owych napaści nigdy nie był dokładnie określony, ponieważ rolą czerwonoskórych było być wrogami białych i zawiązać akcję kryzysową, z której mógł znaleźć wyjście tylko biały, dzielny bohater”^¹²⁷.

Jeden z rdzennych badaczy tego tematu, T. S. Jojola, podkreśla także różnicę w przedstawianiu płci – podczas gdy mężczyźni ukazani są jako dzicy i brutalni, główna postać kobieca powiela zachowania słynnej Malinche, pomagając białemu bohaterowi, związując się z nim, a w końcu poświęcając dla niego życie. Jest egzemplifikacją obsesji mitu „pociągającej, pełnej wigoru squaw”^¹²⁸ (R. Thornton nazywa to „pornografią kulturową”^¹²⁹, E. L. Arnold „kompleksem Pocahontas”^¹³⁰).

W latach ‘30-tych western, pierwszy gatunek filmowy, przeżywał poważny kryzys. Zachował się w zasadzie głównie w formie niskobudżetowych filmów kategorii B, produkowanych przez pomniejsze wytwórnie. W tym samym też czasie nastąpiła zmiana w sposobie obrazowania Indian. Jak zauważa D. L. Erben, „niemy western był wyjątkowy w swej bliskości czasom, które upamiętniał. Podczas gdy późniejsze westerny oglądały się za siebie na czasy, które dawno minęły, wczesne westerny kręcono już wtedy, gdy pogranicze właśnie się kończyło (...). Zazębianie się rzeczywistości ulegającej upowieściowieniu i mechanizmów tego procesu było znaczne (...). Jednostkowo i zbiorowo, był to akt przepisywania historii, przetwarzania tego, co było bezsensowne i barbarzyńskie, w coś, co mogło być przekazywane z pokolenia na pokolenie jako utracony lub szybko odchodzący w niepamięć Eden”^¹³¹.

Kryzys zażegnano pod koniec dekady, a dokładnie w momencie wypromowania „Dyliżansu” w reżyserii J. Forda (1939). Gatunek powrócił do łask dzięki rosnącemu dystansowi chronologicznemu i historycznemu od rzeczywistego Zachodu. Teraz można już było mitologizować. Filmowy Indianin stał się konstrukcją istniejącą w umysłach aktorów, reżyserów i producentów. Fikcja i fakty przeplatały się ze sobą, tworząc iluzję prawdziwości. W utrwaleniu stereotypu wykorzystano szczególny efekt filmu, dającego gotowy obraz przed doświadczeniem (to see and then to believe)^¹³². „Zatem Indianin niewiele, poza semantycznym nazywaniem, ma wspólnego z rdzenną ludnością Ameryki”^¹³³.

Ford swoim „Dyliżansem” nie tylko przywrócił chwałę westernom, ale także utrwalił podstawowe konflikty kulturowe i fizyczne, które w krótkim czasie zdominowały gatunek. Konflikt między dzikością i cywilizacją zasadzał się na serii opozycji binarnych w rodzaju kowboj – Indianin (także w liczbie mnogiej, naturalnie) czy miasteczko/fort – preria. Podczas gdy biali bohaterowie mieli wyraźne cechy indywidualne, ich czerwonoskórzy adwersarze pozbawieni byli tożsamości osobowej czy kulturowej. W „Dyliżansie” „przysparzają pasażerom trudności i, w rzeczy samej, zabijają kilkoro z nich, ale zasadniczo widzimy ich jako siłę, której przeciwstawiają się pasażerowie”^¹³⁴. Pojawia się tutaj także wybitnie rasistowski motyw, ukazany już w „Battle of Elderbush Gulch” – „kiedy już się wydaje, że Indianie zdobędą dyliżans, jeden z białych pasażerów przygotowuje się do zastrzelenia białej kobiety, chcąc ją ‘ocalić’”^¹³⁵. Bowiem śmierć jest dla niej lepszym losem niż ewentualność seksualnego napastowania przez dzikich, co zresztą podkreśla się w wielu hollywoodzkich filmach. U Forda na szczęście pojawia się jednak kawaleria, zapowiedziana odległym głosem trąbki, co ratuje sytuację i godność białogłowy.

Przez kolejną dekadę utrwalano schemat wprowadzony przez Forda, jednocześnie doszlifowując klasyczną formułę westernu. W przedstawianiu rdzennych Amerykanów nie zaszły żadne poważne zmiany; zeszli oni na plan dalszy w porównaniu z epoką kina niemego, bowiem „sami w sobie nie byli interesującym tematem, (...) nie byli podmiotem w kinie, a tylko tłem, częścią natury i równie jak natura stanowili przeszkodę dla kroczącej zawsze do przodu cywilizacji”^¹³⁶. „’Szlachetny dzikus’ (...) nigdy nie jest postacią o wyrazistym charakterze, ani nawet pierwszoplanową, a jedynie argumentem, nośnikiem pewnych idei, tłem dla rozgrywających się wydarzeń (...). Czasami też stanowią antytezę dla zepsutego europejskiego świata i obraz łagodności, naturalności i życia w zgodzie z przyrodą. Nie mają jednak własnych opinii, sądów, interesów, a w działaniu nie kierują się rozsądkiem, ale emocjami, przesądami i najprostszymi instynktami”^¹³⁷.

Gdyby rekonstruować przeszłość tylko na podstawie westernów, okazałoby się, że najliczniejszym plemieniem w USA są Apacze, ze na wschód od Mississippi nie było żadnych plemion poza (ewentualnie) Mohawkami, że osadnicy zajęli rozległe, puste obszary, które tu i ówdzie przemierzały samotne i nieliczne grupki Indian. Gdyby badać etnografię wybranego plemienia, wierzylibyśmy, że zamieszkujący obszar Everglades Seminole walczyli z kawalerią na pustynnych wzgórzach, a preryjni Oglalowie przedzierali się przez bagna. Irokezi w okresie rewolucji amerykańskiej otulaliby się nawajskimi kocami z połowy XIX w. itp., itd.^¹³⁸.

Rzecz jasna deprecjonowani w westernach Indianie sami grać w nich nie mogli. Ich miejsca zajęli Włosi i Hiszpanie – „ktokolwiek z cerą na tyle ciemną, żeby zaoszczędzić na charakteryzacji”, jak ironicznie stwierdza tubylczy dramaturg D. H. Taylor^¹³⁹. Mimo to oddziaływanie kina było – i jest – tak silne, że nawet sami zainteresowani z zapałem oglądają westerny, wiwatując na widok nadjeżdżającej kawalerii i wyłączając telewizory tuż przed momentem ostatecznej klęski Indian, a indiańskie dzieci, bawiąc się w „kowbojów i Indian”, chcą być kowbojami, bo z góry wiadomo, że to oni zwyciężą. „Siła perswazyjna klasycznych westernów sprawiła, że widzowie – nawet ci wychowani w kulcie indiańskiej legendy - gładko przyjmowali optykę zwycięzców. Utożsamiali się z białymi osadnikami, którzy – zabijając dzikusów – bronili nie tylko życia i nowej państwowości, ale przede wszystkim naszej białej cywilizacji”^¹⁴⁰.

Rehabilitacja tematu indiańskiego nastąpiła wraz z pojawieniem się „Złamanej strzały” D. Davesa (1950). Film ten opowiada o samotniku z pogranicza, który szlachetnie usiłuje nawiązać kontakt z apackim wodzem Cochisem, by w ten sposób pomóc w podpisaniu pokoju między Białymi i Indianami. „Jeff Chandler gra szlachetnego, chmurnego i dumnego wodza, który nigdy nie łamie raz danego słowa. Cochise, który zdołał skupić pod swym dowództwem wiele grup Apaczów, wie dobrze, że tylko pokój z białymi może uratować jego lud przed ostateczną zagładą. Jego adwersarzem jest oczywiście nieugięty Geronimo, który wyłamuje się spod dowództwa Cochise’a i prowadzi okrutną, straceńczą walkę z białymi. Pojawia się w tym filmie motyw miłości białego do Indianki, która podobnie jak w innych filmach zawierających taki wątek w pewnym momencie ginie tragicznie, by nie komplikować nadmiernie sytuacji. W „Złamanej strzale” Apacze są groźni, dumni i patetyczni, ale osaczeni w górach i ostatecznie, nieuchronnie skazani na zagładę”^¹⁴¹.

Dzięki sukcesowi „Złamanej strzały” możliwe stało się powolne odwrócenie schematu. Western nieśmiało zaczął przyznawać Indianom prawo do oporu wobec niecnych zapędów oszustów wszelkiego autoramentu. Pojawiają się postaci Białych bezpośrednio odpowiedzialnych za konflikty z tubylczymi mieszkańcami Ameryki, a było ich sporo: chciwi posiadacze ziemscy (jak we wspomnianej „Złamanej strzale”), handlarze oszukujący i rozpijający Indian („Fort Apache”, J. Ford, 1949), zżerani ambicją i bezwzględni oficerowie amerykańskiej armii („Dwie chorągwie”, R. Wise, 1950). „Ale western nie ośmiela się dehumanizować białego, jak to robił dawniej z Indianami. Białemu złoczyńcy gwarantuje motywy, które go czynią postacią nietypową, jak na przykład w filmie „Hombre” (...) antypatyczny bigot i zarazem złodziej grosza publicznego Alexander Favor (...), pełnomocnik rządu do spraw Indian. Najczęściej jednak taką postacią jest służbisty i tępy oficer – dowódca oddziału lub komendant fortu (...), który pała nienawiścią do Indian i przeciwstawia się wszelkim propozycjom, mogącym doprowadzić do zawarcia pokoju. Jest on zazwyczaj człowiekiem chorym nerwowo, psychopatą, w związku z czym stoi niejako w połowie drogi między winą i niewinnością. Nietypowość tego białego człowieka bywa niekiedy dodatkowo podkreślana przez fakt, iż jest on Amerykaninem bardzo jeszcze świeżej daty, najczęściej Niemcem z pochodzenia. Niemcem właśnie, byłym oficerem armii pruskiej, jest kapitan Wessels (...) z głośnego filmu Forda „Jesień Czejenów” [1964]. Wessels więzi Czejenów w forcie, głodzi ich i znęca się nad nimi w sadystyczny sposób. Typowy Amerykanin natomiast, kapitan Archer (...) staje w obronie ciemiężonych Indian, star się ulżyć ich doli, podobnie jak typowo amerykańska dziewczyna Deborah Wright”^¹⁴², nauczycielka przebywająca z Indianami.

Generalna rozprawę z pokutującymi wciąż przesądami podjął w 1956 r. J. Ford w filmie „Poszukiwacze”. To opowieść o weteranie wojny secesyjnej, który wracając do domu zastaje jedynie zgliszcza i trupy. Jak się okazuje, napadu dokonali Komancze, a z całej rodziny ocalała jedynie uprowadzona przez nich bratanica Ethana Edwardsa. Bohater wyrusza więc „w epicką, dziesięcioletnią wędrówkę po Zachodzie”^¹⁴³, opętany obsesją pomszczenia rodziny i zabicia wodza Blizny, odpowiedzialnego za rzeź. Po drodze zabija zresztą każdego Indianina, jakiego spotka.

Prosty z początku schemat ulega stopniowo przekształceniu, komplikując osąd moralny. Odnaleziona wreszcie dziewczyna, żyjąc szczęśliwie wśród Indian, nie ma najmniejszego zamiaru opuszczać swego bezpiecznego świata. Świat ten zaczyna także wpływać na Ethana, który w końcu zrozumie, że on i bratanica należą już do odrębnych rzeczywistości, których połączyć ze sobą nie można. Dlatego żegna dziewczynę i odjeżdża. „Co ciekawe, Blizna i Ethan przyjmują w końcu podobny status społeczny. Obaj, jak się okazuje, są ‘renegatami’ swojej cywilizacji, którzy mszczą śmierć swoich rodzin (...). Ich podobieństwo staje się jeszcze bardziej oczywiste, kiedy obaj spotykają się pod koniec filmu. Podczas konfrontacji w obozie Blizny, Ford stwarza odbicie lustrzane tak w dialogu („Dobrze znasz język angielski” – „Dobrze znasz język Komanczów”), jak i w perspektywach, kręcąc ujęcia przez ramię obu z nich”^¹⁴⁴.

Faktem jest jednak, że western wciąż nie potrafił podjąć kwestii winy w szerszym aspekcie. Za wrogie działania Indian odpowiedzialne były jednostki, nie polityka państwa. Nieliczne nadal były przypadki moralnego rewizjonizmu, które w obliczu zalewu filmów klasy B i produkcji europejskich były jak kropla w morzu potrzeb. Zakłamań historycznych nie dało się łatwo wyrugować, zwłaszcza że czyniono to nad wyraz powoli i wybiórczo (jakby chcąc oszczędzić społeczeństwu szoku).

Western tego okresu wciąż jeszcze „boi się Indianina jako indywidualności”^¹⁴⁵. Chętnie portretując zabijaków i bandytów Dzikiego Zachodu, unika rzetelnego przedstawiania sławnych wodzów, ukazuje ich jako „operetkowych dzikusów”^¹⁴⁶. Tecumseh, Osceola, Siedzący Byk, Szalony Koń czy osławiony Geronimo zostali wielokrotnie skarykaturowani w hollywoodzkich produkcjach, odmawiano im zręczności politycznej i militarnej, inteligencji, a czasem nawet ludzkich odruchów - z drugiej strony postaci takie jak generał Custer, Davy Crockett czy Kit Carson doczekały się patetycznych idealizacji.

Skupiając się na krótkim okresie historycznym, western gładko omijał kłopotliwe pytania. W ramach czasu ekranowego rzadko zawierały się sugestie dotyczące przyszłości Indian. Ten szlachetny/ci szlachetni – niepotrzebne skreślić – wybierali bohaterską śmierć zgodnie z wiecznie aktualnym modelem vanishing American. A ci źli także ginęli, by sprawiedliwości stało się zadość. Marginalna pozycja „mieszańców kulturowych” prowadziła zaś do wyobcowania i „martwoty uczuć”^¹⁴⁷, jak w filmie „Hombre” M. Ritta (1967). Głównym bohaterem jest tu John Russell, Metys wychowany wśród Indian, „reprezentujący indiańską moralność”^¹⁴⁸, który podróżując z grupą Białych spotyka się z ostracyzmem i pogardą. Dopiero atak bandytów na dyliżans zmienia to nastawienie, gdyż tylko Russell potrafi zapanować nad sytuacją. Czyni to jednak tylko we własnym interesie, „nie okazuje solidarności z pasażerami, obojętny i zimny”^¹⁴⁹. Tak mocne potępienie rasizmu skłoniło jednego z recenzentów do wyrażenia myśli, że film ten „jest zimnym, ironicznym requiem dla bohatera Dzikiego Zachodu”^¹⁵⁰.

Kolejne zwiastuny zmian były już bliskie. „Na przełomie lat 60-tych i 70-tych pojawiło się wiele filmów podejmujących próby obalenia stereotypu czerwonoskórego. Próby te należy widzieć na szerszym tle przemian obyczajowych pod koniec lat sześćdziesiątych. Indianie służyli jako pretekst do krytyki amerykańskiego społeczeństwa, do podważenia panującego systemu wartości i uwypuklenia pewnych zjawisk politycznych i społecznych”^¹⁵¹.

Taką wyrazista krytyką Zachodu była ekranizacja „Małego Wielkiego Człowieka” (A. Penn, 1970), „kamień milowy kina hollywoodzkiego”^¹⁵². Podobnie jak książka T. Bergera, film wywołał prawdziwą burzę. Mimo komediowej formy stanowił on bowiem ciężkie oskarżenie pod adresem białego społeczeństwa – zwłaszcza sceny masakry obozu Czejenów nad rzeką Washita, dokonanej przez żołnierzy G. A. Custera w 1868 r. Wstrząsające są obrazy mordowania kobiet i dzieci, podobnie jak zastrzelenia indiańskich koni^¹⁵³.

U Penna rolę dzikusów pełnią żołnierze osławionego Siódmego Pułku Kawalerii, a ich dowódca jest „nadętym bufonem, który stracił rozum w obliczu klęski”^¹⁵⁴. Indianie są znacznie silniej zindywidualizowani, a na pierwszy plan, obok narratora Jacka Crabba, wysuwa się jego przybrany opiekun, wódz Skóra Ze Starego Szałasu, sprawiający czasem wrażenie lekko stukniętego, ale w gruncie rzeczy dobry i poczciwy człowiek. Sam Jack „nie jest typowym bohaterem westernu, niczego nie broni, niczego nie wyznaje. Stara się po prostu przeżyć swoje niewiarygodne przygody, przede wszystkim ocalić własną skórę. Staje się tym, kim akurat należy być, by uniknąć śmiertelnego ciosu, raz Czejenem, raz rewolwerowcem, raz tropicielem, raz handlarzem cudownymi lekami”^¹⁵⁵. To jedyny Biały wzbudzający w nas sympatię, pozostali są ucieleśnieniem stereotypów – prostacy, pijaczkowie, bandyci lub ludzkie bestie. Dotychczasowi bohaterowie zostali do cna ośmieszeni.

„Postacie historyczne [są] przedstawione nie tyle nawet na przekór mitologii, co na przekór znanym powszechnie faktom, jak na przykład Dziki Bill Hickok, który w rzeczywistości zginął z ręki groźnego bandyty (...), a który w filmie zostaje zastrzelony przez kilkunastoletniego chłopca. Twórca filmu ośmiesza zarówno białych, jak i czerwonoskórych, odbierając im glorię wielkiego zwycięstwa nad Little Big Horn. Pokonanie bowiem takiego generała-głupka, jakim jest w tym filmie Custer, który uparcie dąży do samozagłady, trudno uznać za sukces. Rzecz jasna, że filmu „Mały Wielki Człowiek” nie można traktować inaczej niż jako pamfletu (...). Rozprawa z mitem Custera jest u Penna dlatego tak wstrząsająca, ponieważ reżyser nie ogranicza się do rewizji faktów. Dzieje generała zostały ukazane na szerokim tle obyczajowym, politycznym, społecznym. Poprzez osobiste perypetie bohatera oglądamy obraz cywilizacji zdegenerowanej”^¹⁵⁶.

Podobny wydźwięk miał „Niebieski żołnierz” R. Nelsona (1972), ukazując Indian jako ofiary. W finale filmu znów widzimy bezlitosną rzeź, dokonaną tym razem nad Sand Creek w 1864 r. przez oddział ochotników pod dowództwem J. Chivingtona. „Dowódca oddziału jest maniakiem, a jego żołnierze żądnymi krwi bestiami. Flaga amerykańska porzucona przez indiańskiego wodza zostaje stratowana kopytami kawaleryjskich koni. (...) Dla (...) złagodzenia wściekłe bestie w postaci żołnierzy zostali przeciwstawieni dobremu, prawdziwemu kawałkowi społeczeństwa w postaci Cresty i Honusa”^¹⁵⁷ – para ta, ocalała z napadu Indian, podróżuje do obozu kawalerii. W trakcie tej wędrówki Cresta, która ostatnie lata spędziła wśród Czejenów, nadwątla przekonanie widza o okrutnym traktowaniu białych kobiet przez Indian – jej mąż, Cętkowany Wilk, pozwolił jej odejść, bo nie umiał jej uszczęśliwić. Czerwonoskórzy okazują się być ludzcy, w przeciwieństwie do krwiożerczych Amerykanów.

„W obu filmach brzmią echa Wietnamu i oba są reakcją na niesprawiedliwości i absurdy wojny”^¹⁵⁸. Indianie pełnią rolę narzędzia krytyki, są wentylem bezpieczeństwa dla frustracji amerykańskiego narodu. Umacnia się tym samym stereotyp Indianina kontrkulturowego, antidotum na miażdżącą machinę cywilizacji. Świat tubylczej kultury to raj odzyskany, dlatego wizja sielskiego życia w indiańskiej wiosce kusiła i reżyserów, i publiczność.

Dość kontrowersyjnym filmem, choć z innych powodów niż poprzednio omówione, był „Człowiek zwany Koniem” (E. Silverstein, 1971). Angielski lord John Morgan, schwytany przez Siuksów, z pozycji jeńca uwiązanego do słupa awansuje na członka plemienia, a w końcu wodza. Twórcy zadbali o autentyzm filmu, o dialogi w odpowiednim języku, o ukazanie bogactwa życia duchowego łącznie z Tańcem Słońca – tym głównie wzbudzając oskarżenia o popełnienie świętokradztwa. „Człowiek zwany Koniem” „jest opowieścią o wyższości białego człowieka nad Indianami. W istocie lord niewiele potrzebował czasu, by zostać wodzem jednego z najbardziej wojowniczych plemion Równin. Jest to film o tyle groźny dla obrazu Indian, o wiele groźniejszy niż dawniejsze stereotypowe obrazki, bo wygląda tak przekonująco prawdziwie. (...) W zamieszczonym w pewnym indiańskim czasopiśmie rankingu film ten znajduje się najniżej”^¹⁵⁹. Mimo to doczekał się mniej już popularnych kontynuacji^¹⁶⁰.

„Westerny z lat 70-tych ujawniły nową tendencję w społeczeństwie amerykańskim – ‘późni wnukowie’ zaczęli mieć wyrzuty sumienia za grzechy pradziadków. Zagłada Indian została wreszcie nazwana po imieniu – ludobójstwo. (...) Stało się nagle jasne, że podboju dokonano dla zdobycia terytoriów, bogactw mineralnych i tak zwanej przestrzeni życiowej, potrzebnej napływającym wciąż falom białych osadników”^¹⁶¹. Mimo tego przełomu nadal jednak powstawały westerny w rodzaju „Ucieczki Ulzany” (R. Aldrich, 1972), gdzie Apacze uciekają z rezerwatu nie z powodu haniebnych warunków, a by „palić, ranić, gwałcić, torturować i mordować” – jest to najwyraźniej ich jedyna rozrywka. Zabijają, by przejąć moc człowieka. Wzbudzają w Białych panikę większą niż sam diabeł. Oczywiście piją na umór. Oczywiście kradną i kłamią. O zgrozo, jedzą psy! Jedyna osoba, która chce ich zrozumieć, żółtodzioby oficer prosto z West Point, nie potrafi dopasować apackiego okrucieństwa do swej chrześcijańskiej wizji świata. Jest tu jeszcze zgorzkniały traper – on nie czuje nienawiści do Indian, ale słuszny respekt. Zna ich zwyczaje, ma nawet apacką żonę; jest człowiekiem dwóch światów i jako taki skazany jest na śmierć. Najpierw jednak zginą źli Apacze z Ulzaną na czele.

Wydawałoby się, że głośne filmy tego okresu są zapowiedzią nowej fali popularności westernu. Nic podobnego. Wkrótce gatunek jakby się wypalił i na ponad 15 lat popadł niemal w zapomnienie. W latach 1973-90 nie powstał żaden bardziej interesujący film poza produkcjami „niszowymi”, o których za chwilę. Indianin zaś stał się dla westernu indywidualnością „równie mało pożyteczną co malowniczy, lecz rzadko ukazywany policjant z kanadyjskiej Królewskiej Konnej”^¹⁶².

Swego rodzaju kurioza kinematografii po zmierzchu ery westernu omawia w swym artykule E. Marciniak-Dżurak, ograniczę się więc tylko do paru uwag. „Słyszałem wołanie sowy” (D. Duke, 1973) to opowieść o tym, jak młody, śmiertelnie chory pastor odnajduje sens życia wśród izolowanej społeczności Indian Północnego Zachodu. „Jest to wspaniały film o dialogu pomiędzy kulturami i wzajemnym szacunku, jakim tradycje powinny się darzyć, by nawzajem się od siebie uczyć. Jest to zdecydowanie jedyny film, który absolutnie wyłamuje się spod stereotypu, także dlatego, że pokazuje życie współczesnych Indian”^¹⁶³. Podobnie kategoryzacjom wymyka się film „Windwalker” K. Merrila (1980). „Aktorami są tubylczy Amerykanie, a dialogi odbywają się w języku Czejenów. W całym filmie nie pada ani słowo po angielsku. Historia rozgrywa się gdzieś w XVIII wieku, kiedy Czejenowie walczyli z Wronami i zostali przez nich zepchnięci na południe. Jest to opowieść o cudownym odnalezieniu, gdzie wątki sentymentalne splatają się z nadnaturalnymi”^¹⁶⁴ – dając tym samym kolejny obraz niezmąconego obecnością Białych Edenu.

Nie można nie zauważyć, że Indianie są być może jedyną grupą etniczną przedstawianą znacznie częściej w historycznym kontekście niż jako ludzie współcześni^¹⁶⁵. Jeśli natomiast pojawiają się poza westernem – co w latach 70-tych zaczęło mieć miejsce – postaci te są zwykle pozbawione głębszego charakteru, zazwyczaj delegowane do ról drugoplanowych lub jako „tło”, nie mając zbyt wiele okazji, by przemówić czy ukazać swą osobowość. Charakter ich ujawnia się jedynie w interakcjach z Białymi. Nie opowiadają swojej historii. Robią to za nich biali narratorzy, okradając w ten sposób tubylczych Amerykanów z głosu^¹⁶⁶.

Jednym z nielicznych wyjątków od tej reguły była ekranizacja „Lotu nad kukułczym gniazdem” autorstwa M. Formana (1975), mimo wyraźnego okrojenia roli Wodza Bromdena. Był to też jeden z pierwszych filmów, w których Indianin nie występował w pióropuszu i koszuli z jeleniej skóry. Ucieczka od formuły westernu pozwoliła mu odnaleźć się w tematyce współczesnej.

Niewątpliwie przeniesienie środka ciężkości z filmów o Dzikim Zachodzie na inne gatunki miało związek z przebudzeniem etnicznym rdzennych Amerykanów. Już w 1968 r. w Minneapolis aktywiści indiańscy utworzyli American Indian Movement, którego członkowie działali na różnych polach, włączając w to wizerunek kultur tubylczych. Walka ze stereotypem tak silnie zakorzenionym w umysłach widzów znalazła szczególny oddźwięk w 1973 roku, kiedy Marlon Brando odmówił przybycia na galę oskarową, a zamiast niego statuetkę odebrała Sasheen Litllefeather, Apaczka. Działacze AIM przywiązywali ogromną wagę do tego, by udowodnić światu, że wizerunek ginącej rasy bardzo się zdezaktualizował. Także w kinematografii.

Nadeszło Nowe. Indianin, niejako wygnany z westernu, będąc nadal Innym – obiektem konfrontacji – trafił do gatunku, w którym jego mistycyzm, legendy i tradycje stanowiły główną atrakcję – do szeroko pojętej fantastyki z horrorem na czele. Mamy więc w tym worku na przykład „Manitou” według G. Mastertona (W. Girdler, 1978), gdzie 400-letni indiański demon odradza się w ciele głównej bohaterki, a pomaga go unieszkodliwić szaman John Śpiewająca Skała. Mamy „Ducha” S. Spielberga (1982) z kontynuacjami^¹⁶⁷, opowieść o zemście z zaświatów dosięgającej mieszkańców domu zbudowanego na starożytnym cmentarzysku indiańskim^¹⁶⁸. Jest i baśniowa „Niekończąca się opowieść” (G. Petersen, 1984), w której młody Indianin Atreyu stawia czoło grożącej światu Nicości i ponosi bohaterską śmierć.

Jednak czy to ze względu na wyczerpanie tematu, czy wzrastające wymagania poprawności politycznej i ugodowość wobec Red Power, Indianie znikali z ekranu lub w najlepszym wypadku nie wychodzili poza drugi plan, a wysiłek naprawienia dawnych błędów dał w efekcie nowy romantyczny stereotyp – podniesiony do sfery dobra nieosiągalnej dla zdegenerowanego białego społeczeństwa, nowy Noble Savage miał tajemnicze, duchowe związki z ziemią, żył w aurze mistycyzmu i nie przywiązywał wagi do rzeczy materialnych^¹⁶⁹.

Unikając kłopotliwych tematów filmowcy znaleźli mniej oswojonych, a więc bliższych naturze i klasycznemu wizerunkowi dzikusów w Amazonii („Misja” R. Joffe’a, 1986, „Aguirre – gniew bogów” W. Herzoga 1972”), ale Ameryka Południowa nie należy do mojej analizy. Powstawały także wyjątkowe w swoim rodzaju filmy w kooperacji niemiecko-jugosławiańskiej, tak zwanej DEFY, jednakże schemat ich, powielany do znudzenia, jest jedynie przyjętym z opóźnieniem wzorcem zachodnim, z prymitywnie naszkicowanymi postaciami szlachetnych czerwonoskórych wojowników. Warto jednak zauważyć, że w centralnej Europie, chronionej Żelazną Kurtyną, obraz ten był w zasadzie jedynym dostępnym źródłem wiedzy na temat dalekich, fascynujących tubylczych ludów niedosiężnej Ameryki.

Gatunek filmów indiańskich przez pewien czas jak gdyby wstrzymywał oddech. W roku 1990 w końcu odetchnął z ulgą, a to za przyczyną zawrotnego sukcesu „Tańczącego Z Wilkami” K. Costnera. „Mimo wszystkich wcześniejszych sygnałów trudno było się spodziewać aż takiego odwrócenia skali wartości. Cały dotychczasowy stereotyp Indianina i ‘bladej twarzy’ rozsypał się w proch. Indianie są piękni, biali brzydcy, Indianie inteligentni, biali prymitywni, Indianie dobrzy, biali źli. A co najważniejsze, cywilizacja Indian przerasta o głowę cywilizację białych, pozwalając człowiekowi na swobodne pielęgnowanie swej indywidualności i harmonijny związek z przyrodą. ‘Bycie Indianinem’ staje się nagle w amerykańskim filmie szczytem marzeń (...)”^¹⁷⁰. Ten ultraromantyczny film jest historią o zmęczonym wojną poruczniku, który na odludnym pograniczu znajduje własną tożsamość, jakże inną od spodziewanej. Początkowa obawa przed obcymi kulturowo Indianami zmienia się stopniowo w fascynację i prowadzi bohatera do nawiązania przyjaźni i związków rodzinnych. Przełamywanie barier następuje powoli i bywa momentami komiczne, wkrótce jednak John Dunbar znajduje pomoc w osobie Podniesionej Pięści, białej kobiety wychowanej wśród poznanych Lakotów, która przypomina sobie język angielski na tyle, by się porozumiewać. Wkrótce zresztą wiąże się z Dunbarem, zaś ten staje się członkiem plemienia. I idylla trwałaby nadal, gdyby na opuszczonym przez głównego bohatera pogranicznym posterunku nie pojawił się oddział amerykańskiego wojska. Schwytany i uwięziony przez brutalnych, bezdusznych żołdaków Dunbar zostanie w końcu odbity w wyniku zasadzki przygotowanej przez jego przyjaciół, ale jest to jednocześnie koniec jego życia wśród Lakotów – odchodzi wraz z żoną, by nie ściągać na nich niebezpieczeństwa. Tyle streszczenie. Jeśli chodzi o ocenę, nie jest ona jednoznaczna. Podkreśla się dbałość o szczegóły, jak rękodzieło indiańskie, dialogi w autentycznym lakockim dialekcie, wyraziste rozrysowanie postaci. Z drugiej jednakże strony pewne tradycyjne opozycje znów się pojawiają – obok dobrych Indian mamy złych, tutaj w postaci barbarzyńskich Paunisów, którzy w rzeczywistości niewiele się od Siuksów różnili. Bohater zakochuje się w białej kobiecie, co nie może być przypadkiem. „Jest to film o wspaniałym białym człowieku, który rozczarowany cywilizacją postanowił zostać Indianinem . (...) Film ten jest także nieco nostalgiczny, opowiada o Indianach, których już nie ma, o przeszłości, a Indianie nie zniknęli przecież z powierzchni ziemi razem z bizonami”^¹⁷¹. Nawiasem mówiąc, bizony też ocalały...

„Pojawia się (...) pytanie: czy ‘Tańczący Z Wilkami’ (...) oddaje Indianom ich zagrabioną na lata podmiotowość, czy pozwala im mówić własnym głosem o własnych sprawach i własnej kulturze oraz o ich własnym widzeniu świata białych ludzi? Otóż nie! Obraz Indian w filmie Kevina Costnera – co z tego, że tym razem tak bardzo pochlebny? – został znowu stworzony przez białych i dla białych. Indianie są znowu tylko symbolem, znowu służą do wyrażania skomplikowanych uczuć swych ‘białych braci’. To my podziwiamy Indian, to nam wydają się piękni, to nam są potrzebni, to my, z wiadomych tylko sobie powodów, chcemy ‘zostać Indianami’ i znowu – po staremu – nie pytamy Indian o zgodę na tę nagłą przyjaźń. Tym razem – przyjaźń”^¹⁷². Ujęcie tematu w dziele Costnera - przekazującym proste, New Age’owe kazanie o pokoju i poszanowaniu Matki Ziemi – każe się zastanowić, w jakim stopniu obopólna była wymiana między bohaterami; ile John Dunbar ofiarował w zamian za to, co otrzymał? A w szerszym kontekście – mając na uwadze ceremonialny wymiar przepływu darów wśród tubylczych Amerykanów – ile dobra oddajemy (jako białe społeczeństwo) za dobro otrzymane (od Indian tudzież tej hollywoodzkiej konstrukcji zwanej „Indianami”)?

Film neutralizuje różnice poprzez idealizację, przenosząc atrybuty barbarzyństwa i dzikości na inne plemię. Legitymizuje autentyczność Innego-Indianina: jest on możliwy do zaakceptowania tak długo, jak długo dopasowuje się do skrojonych dla niego ram, ale staje się zdegenerowany i niewłaściwy w zakulturowanej i zhybrydyzowanej formie. Koncentruje się nie tyle na różnicach, co zwykłej inwersji i przeciwstawieniu: specyficzność kultury indiańskiej nie służy funkcjom narracyjnym, ale uautentycznia portret społeczeństwa o innym typie niż nasze, społeczeństwa posiadającego wartości, o których nowoczesność zapomniała. Romantyczny Noble Savage i dzikus znajdują się w jednolitym dyskursie, rozwijającym oba schematy w różnych kontekstach lub dla różnych celów narracji^¹⁷³. Moment historyczny opowiedzianych wydarzeń ma swoją wagę, oto bowiem widzimy Indian (czyżby znowu?) nie w okresie rozkwitu ich kultury (here they are), ale w chwili zmierzchu (here is their passing)^¹⁷⁴.

Pomimo jednak błędów wytkniętych Costnerowi przez krytyków, film uznany został za apologię indiańskości, wpisując się w coraz popularniejszy nurt New Age, a i tubylczy Amerykanie zaliczyli go do czołówki filmów odfalsyfikowujących ich historię. Film ten także spowodował nową falę chwały westernu, napędzając koniunkturę dla rosnącego lobby rdzennych aktorów, których teraz zatrudniano coraz chętniej, licząc na powtórkę z sukcesu „Tańczącego Z Wilkami”.

Produkcją, która wyprzedziła nieco „Tańczącego...”, ale niestety przeszła bez większego echa, była ”Powwow highway” J. Wacksa (1989). Jako jeden z nielicznych wówczas filmów skupiał się na współczesności, opowiadając historię dwóch Czejenów podróżujących przez Środkowy Zachód, z Montany do Nowego Meksyku. To film drogi i film o przyjaźni znoszącej różnice. Pokazuje nam inne pojęcie czasu i przestrzeni, ponieważ dla głównych bohaterów podróż nie jest zwykłym przemieszczaniem się, a bardziej sumą miejsc i ludzi, których spotykają na swej drodze. Najlepsza droga nie jest tą najkrótszą, zaś odwiedzanie kolejnych miejsc nie musi mieć swojego logicznego uzasadnienia, to po prostu przychodzi z wewnątrz. W „Powwow highway” akcja nie jest zbyt istotna. Chodzi raczej o ukazanie dwóch odmiennych charakterów i spajającej ich przyjaźni na szerszym tle społeczności indiańskiej Ameryki. Philbert Bono jest wielkim, ale nad wyraz spokojnym człowiekiem o jasnym poglądzie na życie, typem tradycjonalisty, jego młodszy towarzysz Buddy Red Bow to politycznie aktywny, nowoczesny Indianin, który jednak w czasie podróży zaczyna rozumować nieco inaczej, a jego gniew znajduje rozwiązanie w tradycjach własnej kultury^¹⁷⁵. Pełnowymiarowe postaci i współczesna historia pozwalają zaklasyfikować ten film do dzieł przełomowych w ukazywaniu rdzennych Amerykanów, stanowiących wzorzec dla kształtującej się właśnie indiańskiej kinematografii. Marzenie o roli pozbawionej pióropuszy, tomahawków i irchowej garderoby w końcu zaczęło się spełniać.

Idąc za ciosem Hollywood wdrożyło się w produkcję „sequeli” „Lotu nad kukułczym gniazdem”, wzbogacając kolekcję filmów aktualnych pod względem historycznym. Nie wszystkie jednak bardzo udane, a czasem nawet o fabule „równie surrealistycznej jak obrazy Salvadora Dali”^¹⁷⁶. Do takich zalicza się „Wyraźny motyw” R. Bugajskiego (1991), dość krwawa opowiastka o doświadczeniach białego prawnika, któremu zdarzyło się spotkać nie tego Indianina co trzeba. Zagrany przez G. Greene’a Indianin Arthur ratuje zresztą cały film. To postać zdecydowanie nieprzeciętna, chora psychicznie, a momentami można nawet zaryzykować stwierdzenie, że nie pochodząca z naszego świata. Reżyser zdaje się sugerować, że mamy do czynienia z tricksterem^¹⁷⁷, którego po prostu trochę poniosło.

Historia, jakich, zdaje się, wiele. Indianie walczą o uratowanie przed wyrębem lasów niegdyś do nich należących. Biały przedsiębiorca wygrywa proces i rozpoczyna budowę papierni. Adwokat Indian jest rozczarowany porażką, myśli o apelacji, a póki co wzywa swych podopiecznych do zaprzestania bezsensownego oporu. Przez kadr kilkakrotnie przemyka tajemnicza postać, której pojawieniu się towarzyszy złowieszczy szum wiatru. Owa postać w końcu ujawnia się jako rzeczony Arthur, kompletne przeciwieństwo - powiedzieć by można że alter ego - miałkiego prawnika. Zdaje się czytać w myślach adwokata i wszystkie jego wypowiedzi rozumie zbyt dosłownie, a w końcu zmusza swego nowego znajomego do porwania właściciela budującej się papierni i wywozi obu w głuszę.

Bugajski parokrotnie zgrabnie pogrywa stereotypami, wkładając w usta demonicznego Arthura słowa wykpiwające tradycyjny podział ról rodem z westernu. „To Indianin miał zginąć. Tak myślisz, prawda?” – pyta zabijając stróżów „białego” prawa. Zapytany, do czego zmierza jego okrucieństwo (wliczając w to obdzieranie ze skóry swej ofiary), głosem dziecka stwierdza, że „chce, żeby lud indiański był szczęśliwy”. Jest też nawiązanie do eksploatowanego wiele lat wątku napastowania białej kobiety – „Nie, Indianinie, nie krzywdź tej pięknej damy!”, ironizuje Arthur, bawiąc się reakcją białych mężczyzn na jego prowokacje.

Arthur gardzi białym społeczeństwem. Gardzi jego sposobem życia, jego pieniędzmi, jego wartościami, literaturą. „Indianie maja tradycję ustną – mówi odgryzając głowę jadowitemu wężowi. – To nasza ustna tradycja.” Niezrównoważony, cyniczny Arthur chce się zemścić za wieki prześladowań wobec rdzennych Amerykanów, a jego zemsta skupia się na nieszczęsnym przedsiębiorcy i przy niezupełnie milczącej aprobacie pozbawionego zdecydowania prawnika. „Ktoś musi ponieść karę.” W miarę upływu filmu nabieramy przekonania, że po pierwsze: Indianie nie są w stanie żyć z Białymi, po drugie: chyba wszyscy są niezupełnie normalni, wierząc w nadprzyrodzone rozwiązania, po trzecie: nawet jeśli ktoś w końcu powstrzyma Arthura-trickstera (z niewiadomych powodów pada na adwokata), pojawi się inny mściciel, więc strzeżmy się wszyscy.

Akcja „Wyraźnego motywu” toczy się w rejonie Wielkich Jezior, dla odmiany „War party” (F. Raddam, 1990) przenosi nas do Montany. Lokalne władze decydują się zorganizować rekonstrukcję bitwy z Indianami dla przyciągnięcia turystów. Niestety, ma miejsce nieszczęście, ktoś wkłada prawdziwe kule do jednego z pistoletów i ginie Indianin. Pierwszym odruchem jego współplemieńców jest zemsta, drugim – naturalnie - ucieczka. Uciekają w strojach z epoki Dzikiego Zachodu, konno, ścigani tak przez przedstawicieli prawa, jak i grupę ochotników, żądnych indiańskiej krwi. I w zasadzie na tym opiera się cała historia, pozbawiona głębszej myśli, podkreślająca przepaść międzykulturową. Wniosek z tego filmu jest jeden: nienawiść i rasizm są cechami wrodzonymi i nie do przeskoczenia. W przeciwieństwie do większości hollywoodzkich filmów ten unika nawet moralizowania, zdając jak gdyby suchą dziennikarską relację z polowania na grupkę renegatów. Wracamy tym sposobem do epoki chwały klasycznego westernu, gdzie jedyna rolą „czerwonoskórych” było zawiązanie akcji, a przynależność rasowa decyduje o wszystkim. Bohaterowie „War party” nie mają żadnego wyboru, rasa jest przeznaczeniem^¹⁷⁸; nie wiadomo jedynie, czemu służyć mają tradycyjne stroje ściganych, jeśli nie tylko wzbogaceniu scenografii. I co chciał przekazać reżyser, ukazując scenę, w której Indianie strzałą z łuku zabijają pilota śmigłowca, z którego ich ostrzeliwano.

Kolejną kryminalną historią jest „Czarny wiatr” E. Morrisa (1992), toczącą się dla odmiany wśród krajobrazów pustynnego Południowego Zachodu USA, w największym w Ameryce rezerwacie indiańskim należącym do Navajo i Hopi. Mamy tu młodego indiańskiego policjanta Jima Chee, który ukończył antropologię, a teraz pragnie zostać tradycyjnym uzdrawiaczem. Praca policjanta ma nieszczególny urok, polega na czekaniu. A nuż pojawi się jakiś przemytnik, może ktoś na zapomnianej przez Boga drodze przekroczy dozwoloną prędkość. Niespodziewanie jednak ma miejsce splot kryminalnych wypadków, w których niepoślednią rolę odgrywa duża partia narkotyków. Nie po raz pierwszy okazuje się, że Biali wykorzystują teren rezerwatu dla swoich interesów. Chee prowadzi śledztwo z pomocą policjanta z plemienia Hopi, Kowboja (sam jest Navajo). Ponieważ jednak morderstwo jest przestępstwem federalnym (a mamy ich tu aż nadto), do sprawy włącza się FBI. Ci źli. Podział ról jest w filmie dość wyraźny, choć nie do końca zdeterminowany. Indianie mają rację. Biali nie. Dobrym Białym jest tylko przełożony Jima Chee. Indianie załatwiają sprawy między sobą i gdyby nie bezmyślne działania Białych i ich skłonność do pchania nosa w nie swoje sprawy, nie byłoby tragedii. „Według tradycji Navajo człowiek popełnia zło, bo wieje przez niego czarny wiatr. Więc nie warto się mścić, trzeba po prostu schodzić mu z drogi, dopóki wiatr nie przejdzie.” Tymczasem Biali ingerują podpierając się prawem, sami łamią je zaś bez skrupułów – to oficer FBI okazuje się być przyczyną morderstw, a dodatkowo macza palce w przemycie narkotyków. Chee i Kowboj nie dają się zwieść czy zastraszyć, powoli, z indiańską cierpliwością rozwiązują zagadkę.

Morris dba o szczegóły uautentyczniające narrację. Wplata detale etnograficzne, każe bohaterom mówić w ich językach. Nawajska kobieta tka koc przed domem, mężczyźni Hopi składają ofiary przy źródle. Jest sporo informacji o życiu duchowym obu grup etnicznych, wszystko nosi znamiona znawstwa tematu. A jednak ze względu na pewne aspekty historii, uznane za obraźliwe, film ten został przez oba plemiona oprotestowany i to z takim skutkiem, że dystrybutorzy wycofali się z umów, a produkcja trafiła do Europy, gdzie nie musiała się obawiać bojkotu^¹⁷⁹.

Zdecydowanie lepiej przyjęty został film M. Apteda „Thunderheart” (1992), sfabularyzowana historia, „skomponowana z fragmentów kilku prawdziwych wydarzeń, które miały miejsce na terenie paru rezerwatów w latach siedemdziesiątych”^¹⁸⁰. To także opowieść kryminalna, o młodym agencie FBI mającym domieszkę krwi indiańskiej, która ma mu w jakiś sposób pomóc w rozwiązaniu zagadki kryminalnej w rezerwacie Pine Ridge w Dakocie Południowej. Z początku chodzi o zabójstwo indiańskiego aktywisty, ale z czasem okazuje się, że intryga sięga znacznie głębiej, niż agent Leroi mógł się spodziewać, zahaczając o szczeble federalne. Ray Leroi „na miejscu spotyka miejscowego policjanta (...) i duchowego przywódcę tradycjonalistów, pełnego tajemnic i humoru starca (...)”^¹⁸¹ – to najwyraźniej zarysowane postaci rdzennych Amerykanów. Ray nie czuje się zbytnio związany z tą cząstką swego dziedzictwa, ale „powoli w bohaterze budzi się świadomość własnej kultury i udaje mu się przy pomocy (...) policjanta Waltera Crow Horse odsłonić grę prowadzoną przez bliżej nieokreślone siły zewnętrzne, mającą na celu zatarcie śladów poszukiwania i wierceń uranu na terenie rezerwatu i tym samym zatruwania wody, z której korzystają jego mieszkańcy. Sam rezerwat pokazany jest z ponurym realizmem”^¹⁸², zeszpecony odkrywkami uranu, zaśmiecony, biedny, pozbawiony najprostszych udogodnień cywilizacyjnych. Przy ubogich domkach przypominających baraki rdzewieją stare samochody (legendarne już Indian cars), transport publiczny nie istnieje, szpital wygląda jak lazaret wojskowy. A wszystko to w otoczeniu bezkresnej, nadal niezagospodarowanej prerii i wiecznych, groźnych skał Badlands. Miejsce sprawia wrażenie jak najbardziej autentycznego, Apted uniknął sentymentalizowania Indian, przedstawiając uczciwym, obiektywnym okiem ich lepsze i gorsze cechy. Najsłabszą stroną obrazu jest supozycja, że domieszka indiańskiej krwi pomoże Levoi dokonać odpowiedniego wyboru w tym specyficznym środowisku, zwłaszcza że wydaje się on być twardogłowym formalistą, który w razie wahania odwoła się do wykutych na pamięć procedur^¹⁸³. Jego zmiana następuje zbyt szybko i jakoś za gładko. Starsi plemienia widza w nim reinkarnację Serca Jak Grzmot, zabitego w masakrze nad Wounded Knee – a sam Levoi wkrótce też zaczyna w to wierzyć.

Pomimo tej wątpliwości film jako autentyczne przedstawienie warunków, w których żyją dziś tubylczy Amerykanie zasługuje na uwagę i został doceniony przez samych portretowanych. Nie jest bowiem romantyczną idealizacją, a kompetentnym, bliskim dokumentowi osiągnięciem, o czym zresztą świadczy udział faktycznych aktywistów indiańskich, jak Dennis Banks i John Trudell.

„Lakota woman” F. Piersona (1994) jest historią opartą na faktach, a dokładnie rzecz biorąc – na mającej miejsce w 1973 r. okupacji Wounded Knee w rezerwacie Pine Ridge, która była protestem Indian przeciwko polityce rządowej, korupcji władz plemienia i narastającej w rezerwacie fali terroru^¹⁸⁴. Choć Wounded Knee jest częścią rezerwatu Siuksów Oglala, w okupacji brali udział przedstawiciele wielu indiańskich narodów, a nawet sympatyzujący z nimi Biali. Film powstał na bazie wspomnień uczestniczki tych wydarzeń, Mary Brave Bird. To kolejny objaw dążenia do odfalsyfikowania historii tubylczych Amerykanów. Dokładnie wyjaśnia motywy postępowania Indian, przedstawiając stronników rządu jako pozbawionych skrupułów, chciwych degeneratów, którzy bez wahania uciekną się do przemocy, by utrzymać swe wpływy. Takim typem jest przewodniczący Rady Plemiennej Dick Wilson i podporządkowani mu goons, grupka bojówkarzy składająca się z postępowych, a więc zakulturowanych Indian, a także okolicznych farmerów. Tymi dobrymi są tradycjonaliści, pragnący powrotu do dawnych metod wyboru władz i odbudowy wartości plemiennych, zwalczani tak przez Wilsona, jak i przedstawicieli Waszyngtonu.

Jednak droga do uświadomienia sobie wartości własnej kultury jest długa, o czym przekonujemy się śledząc historię Mary. Wysłana, jak większość dzieci indiańskich, do szkoły z internatem, straciła więź z tradycją plemienną. Zatraciła umiejętność posługiwania się swoim językiem, została wyrwana ze swego środowiska, a jej jedynym domem stała się szkoła, prowadzona przez zakonnice. Wyrzucona za niesubordynację Mary nie ma co ze sobą zrobić – do rezerwatu nie ma po co wracać ze względu na bezrobocie, jej matka z nowym, białym mężem nie chce w domu nieroba, pozostaje więc tylko włóczęga. I środek na wszystkie smutki – alkohol.

W jakimś areszcie na końcu świata Mary poznaje człowieka, który w przeciwieństwie do niej nie trafił tam z powodu pijaństwa, a z powodu propagowania dość radykalnej odbudowy tradycji. Od tego momentu zaczyna się przemiana głównej bohaterki, która w końcu zaowocuje aktywnym udziałem w okupacji Wounded Knee. Podczas tej metamorfozy widz ma okazję poznać kilka ważnych postaci American Indian Movement, wędrując z Mary po Środkowym Zachodzie uczestniczy w wydarzeniach będących zaczątkiem ruchu Red Power, poznaje okoliczności, które doprowadziły do rewolty, jak zabójstwa aktywistów czy farsa aspirująca do roli wyborów plemiennych w Pine Ridge. Okazuje się, że hasło generała Shermana „Dobry Indianin to martwy Indianin” jest nadal aktualne, zarówno martwy fizycznie, jak i pod względem samoświadomości. Bo Indianin świadomy to Indianin niebezpieczny, tym razem nie chwyci za tomahawk, ale ucieknie się do metod walki politycznej. A gdy i tej nie stanie, znajdzie inny sposób oporu^¹⁸⁵. To skostniałe myślenie o Indianinie piętnuje właśnie film „Lakota woman”, ukazując czarno na białym racje zwyciężonych, zwłaszcza tekstem widocznym na ekranie pod koniec, wyjaśniającym dalsze losy uczestników okupacji. „Wody sprawiedliwości zostały zmącone” – miał się ponoć wyrazić sędzia, który uniewinnił przywódców buntu.

Wounded Knee to miejsce podwójnie ważne dla wszystkich tubylczych Amerykanów. Masakrę z roku 1890 ukazano już parokrotnie, wydarzenia z 1973 znalazły swoje odbicie w dziele Piersona. Polecanym nie tylko znawcom tematyki.

Choć w latach 90-tych powstawało coraz więcej filmów poświęconych bardziej współczesnej historii narodów indiańskich, żaden nie miał takiej siły przebicia, jak sentymentalny „Tańczący Z Wilkami”. „Ameryka lubi swoich Indian, gdy są dzicy i surowi, małomówni, muskularni i czerwoni; gdy chodzą nago po lesie, rozmawiają ze zwierzętami, kamieniami i drzewami; gdy są stoiccy, szlachetni i skazani na zagładę. Najbardziej Amerykanie lubią ich martwych. Ameryce nie podobają się Indianie prowadzący kasyna”^¹⁸⁶. Toteż nic dziwnego, że niemal zupełnie bez echa przeszedł film skierowany bardziej do młodego widza, a rozprawiający się z wpajanymi dzieciom stereotypami na temat tubylczych Amerykanów. „Indianin w kredensie” F. Oza (1995) stara się (całkiem skutecznie, jeśli już film obejrzymy) uświadomić nam, że pomiędzy poszczególnymi plemionami Ameryki istniały drastyczne różnice i sprowadzanie wizerunku Indianina do przybranego piórami jeźdźca prerii dalece mija się z prawdą. Przy tym czyni to, powiedzmy, łagodnie i z wyczuciem.

Indianin z kredensu to figurka, która w magiczny sposób ożywa, ku zdziwieniu chłopca będącego właścicielem i kredensu, i figurki. Mały bohater, przekonany, że wszyscy czerwonoskórzy są Siuksami czy Czejenami, wkrótce musi zmienić zdanie. Jego „zabawka” nie chce mieszkać w tipi, nosi inny strój, nie ma warkoczy, tylko lok skalpowy i ogólnie odbiega od schematu wyrytego w dziecięcym umyśle. Stopniowo następuje dekonstrukcja tradycyjnego mitu o kowbojach i Indianach. Mały Niedźwiedź w pudełku z kawałkiem darni stawia z patyczków wigwam, poluje na ożywioną plastikową sarenkę i wytwarza rękodzieło charakterystyczne dla swojego obszaru kulturowego, typowo irokeskie. Dydaktyczny wydźwięk tego filmu nie jest natarczywy, ma raczej na celu zwrócenie uwagi na bogactwo kultur dawnej Ameryki, które Biali w swej ignorancji zredukowali do homogenicznego obrazka podawanego w formie ad usum Delfini.

A to selektywne postrzeganie Indian nadal święciło swoje tryumfy, chociaż już w nieco odmiennej formie. Wciąż zafascynowani mitem bardziej niż żywymi ludźmi i ich historią, reżyserzy idąc tropem Penna czy Costnera ubierali stereotypy w nowe szaty. Dotąd deprecjonowani słynni wodzowie doczekali się w końcu rehabilitacji. Powstały obrazy o niegdyś zdemonizowanym, teraz usprawiedliwionym Geronimo: „Geronimo” R. Younga (1993), „Geronimo – amerykańska legenda” W. Hilla (1993). Tajemnicza i romantyczna postać Szalonego Konia stanowiła główny wątek opowieści „Szalony Koń” J. Irvina (1996) i „Syn Gwiazdy Porannej” M. Robe’a (1991). Także wodzowie plemion wschodnich stali się bohaterami odświeżonych opowieści: o Szaunisie Tecumsehu nakręcono film pod tym samym tytułem („Tecumseh”, L. Elikan, 1995), Joseph Brant alias Thayendanega to postać z „Zerwanych więzów” L Johnsona (1995). Po raz kolejny wykorzystano tragiczną historię Ishiego – „Ostatni, który przeżył”, H. Hook (1992).

M. Mann podjął nawet próbę naprawienia błędów popełnionych przez J. F. Coopera – jego „Ostatni Mohikanin” to najnowsza (1992) z kilku wersji ekranizacji popularnej powieści. Oczywiście nie mógł uniknąć wielu przeinaczeń nie tracąc sensu historii - Mohikanie są więc tu także plemieniem na wymarciu - ale widać, jak bardzo przyłożono się do szczegółów, które mogłyby bardziej ją uwiarygodnić. Przy filmie pracował cały sztab ekspertów, co zresztą staje się już standardem w tego typu produkcjach. Mamy więc speców od lokalnych dialektów, od uzbrojenia etc.; drobiazgowość scenografii robi wrażenie.

W czasach wiktoriańskich warunki nie pozwalały nawet na myśl o ewentualnym związku białej kobiety z przedstawicielem niższej, czerwonej rasy, nasza epoka dopuszczając tę możliwość przyniosła zmianę w scenariuszu – wątek ten jest jednakże tylko lekko zarysowany, romantycznie jak w powieściach dla nastolatek. Główną bowiem opowieścią jest romans Białego, Nathaniela, wychowanego przez Mohikanów, z córką szkockiego oficera Corą Munro. Uncas i Chingachgook stanowią tu znowu tylko tło dla pierwszoplanowych bohaterów. Nasi Mohikanie są też, podobnie jak w pierwowzorze Coopera, wyidealizowani i jakby pozbawieni w ten sposób wiarygodnych osobowości. Niewiele mówią, świetnie walczą, jak na „synów puszczy” przystało^¹⁸⁷. Cały bagaż ewentualnych negatywnych cech przeniesiono na Huronów i ich złowieszczego wodza, Maguę, który w opinii krytyków zawładnął faktycznie ekranem. Jest bowiem, pomimo roli „czarnego charakteru”, bardzo ludzki w swych namiętnościach - opętany ideą zemsty, nie uznaje innych rozwiązań. Huroni sami w sobie nie są zresztą „źli”, są raczej po prostu odwiecznymi wrogami plemienia Mohikanów i sojusznikami Francji w wojnie siedmioletniej. Mann ukazuje ich w sposób jak najbardziej obiektywny, w ich naturalnym środowisku – dokładnie zrekonstruowanej wiosce hurońskiej z połowy XVIII w. Mohikanie, pozbawieni swej ojczystej ziemi, to wygnańcy skazani na zagładę, którą przyspiesza tylko miłość Uncasa do Alice. Miłość ta bowiem kończy się dlań śmiercią z rąk Maguy, a nawet najbardziej naiwny widz nie byłby skłonny sądzić, że ocalali kochankowie w osobach Nathaniela i Cory przyczynią się do przetrwania plemienia. Chingachgook to ów tytułowy ostatni Mohikanin, świadom końca swego rodu.

Dobrze przyjęty przez krytykę „Ostatni Mohikanin” to jeden z wielu powstałych w latach 90-tych easternów, choć zdecydowanie najbardziej spopularyzowany. Nieco inne reakcje wywołał B. Beresford swoją „Czarną Suknią” (1991). To również historia osadzona na wschodzie, ale o wiek wcześniej niż dzieje Mohikanów. Jest opowieścią o podróży francuskiego jezuity do oddalonej od „cywilizacji” wioski hurońskiej w towarzystwie grupy Indian z plemienia Algonkin, opowieścią o zderzeniu dwóch całkiem odmiennych sposobów widzenia świata. Ojciec Laforgue ślepo wierzy w swoją misję – chrystianizowania „tych nieszczęsnych dzikusów”, a rzeczone dzikusy postronnemu obserwatorowi wydają się być idealnie dostosowane do warunków, w których żyją, także w kwestii ich wierzeń. Osobą, która dostrzega dysonans między dążeniami jezuity i potrzebami Algonkinów jest młody francuski traper, Daniel (znajduje on zresztą dla siebie miejsce w tym drugim świecie). Ale jego argumenty nie przekonają upartego, aczkolwiek łagodnego i pokornego Laforgue’a. Nie był on jedynym klerykiem, który wyruszał w głuszę w poszukiwaniu męczeńskiej śmierci, za wszelka cenę chcąc zbawić pogan, nawet jeśli im niezbyt się ten pomysł podobał. Wobec niezrozumiałych dla nich zachowań Białych Indianie wykazują się umiarkowaną, ostrożną ciekawością, gotowi w każdej chwili zwrócić się do swych szamanów po radę i wyjaśnienia. Dwa różne światopoglądy znajdują wyraz w dwóch przeciwstawionych sobie postaciach – z jednej strony cichy, cierpliwy Laforgue, z drugiej skompromitowany przez swą narzucającą się śmieszność szaman-karzeł, dokuczliwy i hałaśliwy. Postać ta niejako usprawiedliwia końcowy sukces jezuity, jakim bowiem rywalem może być dla niego ktoś tak pokraczny i komiczny?

Poza tym wyraźnie stereotypowym wizerunkiem „nawiedzonego szarlatana” Beresford unika jednoznaczności. Pokazuje nam odbrązowiony obraz Indian, zachowując jednak dychotomiczny podział na lepszych i gorszych: „Algonkinowie, choć wcale nie palą się do chrześcijaństwa, jednak wyglądają jak ludzie, napotkana po drodze wioska Irokezów natomiast jest miejscem horroru^¹⁸⁸”. Cały film tchnie drastycznym naturalizmem, bez względu na podziały plemienne. Podczas podróży Indianie i Biali śpią po kilkanaście osób w jednym wigwamie, toteż odgłosy uprawianego seksu czy puszczania wiatrów są na porządku dziennym – ku zaszokowaniu widza i biednego jezuity. Ale widzimy także, z jaką łatwością Algonkinowie czy Irokezi poruszają się w znanym im świecie, jakby stanowili część tej dzikiej, oszałamiającej Laforgue’a swym ogromem przyrody – „Jak to zgubiłeś się w lesie? W lesie jest jak w domu, nie można się w nim zgubić!”. I choć faktycznie schwytani przez Irokezów bohaterowie przeżywają prawdziwy koszmar – jest to też częścią zamierzonego przez reżysera realizmu.

Zakończenie filmu nie pozostawia nam jednak złudzeń, utwierdzając w przekonaniu, że europejskie osadnictwo nie doprowadziło Indian do zbawienia, a do zagłady. Huroni z odnalezionej w końcu wioski dali się ochrzcić, ale raczej w geście rozpaczy, przytłoczeni gorączką, którą zresztą według nich sprowadził nie kto inny, jak biały człowiek. Jest to więc smutny sukces chrześcijaństwa. I wątpliwy sukces cywilizacji, która zbyt rzadko kieruje się chęcią poznania Innego, woląc narzucić mu swój punkt widzenia i „uczynić na swoje podobieństwo”. „Czarna Suknia” jest filmem trudnym, przeznaczonym raczej dla „smakoszy gatunku”, ale uznanym za jedno z najbardziej realistycznych przedstawień Indian.

Film Beresforda to jednak jeden z nielicznych wyjątków. Przeważają bowiem produkcje z finałowym przesłaniem pod tytułem „Kochajmy się”, w których nawet ostateczna eksterminacja tubylczych mieszkańców nowego lądu ucieka jakoś uwadze widza. Tak jest choćby w przypadku bardzo luźno potraktowanej historii, autentycznego skądinąd, wodza jednego ze wschodnich plemion – Squanto („Squanto: A Warrior’s Tale”, reż. X. Koller, 1995). Jeśli w „Czarnej Sukni” dominował realizm, to tu mamy aż do przesady posłodzony naiwny idealizm, który mogą strawić dzieci, ale nie dorosły widz. Squanto wiedziony ufnością dał się zaprosić na statek białych handlarzy i wraz z kilkoma innymi współplemieńcami został uprowadzony do Anglii, gdzie pokazywano go ciekawskiej gawiedzi jak egzotyczne zwierzątko. Cudownym zbiegiem okoliczności młodemu wojownikowi udało się uciec i trafił do położonego na odludziu klasztoru. Tam Squanto opanował język angielski „w stopniu lepszym niż Henry Kissinger i ze słabszym akcentem”^¹⁸⁹. By sprawiedliwości stało się zadość, zakonnicy pomagają Indianinowi dostać się na statek zdążający do Ameryki, a wypełniony przesympatycznym towarzystwem w postaci Purytanów. Nasza wiedza historyczna o Purytanach w obliczu tegoż filmu zostaje bardzo nadwątlona, bo okazują się być ludźmi jak mało którzy otwartymi na inność. Toteż nic dziwnego, że cała opowieść kończy się idylliczną sceną pierwszego Święta Dziękczynienia, a słowa w rodzaju „Musimy ich poznać, by potem uczyć się od nich” padają z obu stron. Jednym słowem sielanka. Leciutko, jak zazwyczaj, nadszarpnięta napisem finałowym, który informuje nas, że pokój wówczas ustanowiony przetrwał dwa pokolenia – potem, rzecz jasna, nowi przybysze rozpoczęli 300 lat łamania traktatów i ludobójstwa, ale to już temat na inny film.

Nieco inna w wymowie „Pieśń Hiawathy” (J. Shore, 1996) sprawia wrażenie zgrabnie opowiedzianej legendy o mitycznych początkach Ligi Irokezów. Jest dopracowana pod względem scenografii, podana w przystępnej formie, ma jednak mały minus polegający na tym, że jest adaptacją nie mitu, a raczej poematu H. W. Longfellowa, tracąc w ten sposób na autentyczności. Hiawatha to głosiciel pokoju, który próbuje nakłonić swych współplemieńców i sąsiednie narody do zaprzestania wyniszczających wojen, w zamian proponując wieczny sojusz. Jest też tym, który otrzymawszy od Duchów kukurydzę skutecznie wprowadza jej uprawę, ratując w ten sposób swoich ludzi przed głodem. Heros ten jednak w obliczu niepowodzenia swych planów ustępuje pola przeciwnikom i odchodzi w siną dal. Pod względem wiarygodności i poprawności politycznej „Pieśń Hiawathy” plasuje się gdzieś koło kreskówek w rodzaju „Pocahontas” czy „Mój brat niedźwiedź”, jako mit indiański przedstawiony przez nie-indiańskiego autora.

Przemilczenia i półprawdy w historii zdają się być czasem specjalnością amerykańskiego kina. Tak jest choćby w przypadku historii szyfrantów nawajskich, której ugrzecznioną w znacznym stopniu wersję podają „Szyfry wojny” J. Woo (2002). Faktem jest, że znający kod Indianie mieli swoje cienie w postaci żołnierzy, którym rozkazano nie dopuścić do schwytania szyfrantów przez wroga. Nawet za cenę śmierci owych szyfrantów. Ta wieloletnia tajemnica armii, w końcu ujawniona, stała się kanwą filmu. Polityczna poprawność kazała też zwrócić reżyserowi uwagę na objawy dyskryminacji, z jakimi stykali się służący na froncie Indianie (podobnie jak Japończycy zwani Żółtkami i podejrzewani przez co ciemniejszych żołdaków o dywersję). Ale mdłe i bajkowo idylliczne zakończenie filmu, w którym Navajo i jego „cień” podają sobie ręce jako przyjaciele, a jeden z „cieni” oddaje życie za swego „podopiecznego” jest już tak niewiarygodne, że wprost niesmaczne. Trudno bowiem jakoś wyobrazić sobie te przejawy sympatii między ludźmi z jednej strony świadomymi, że towarzyszący im żołnierz jest tylko po to, by ich w razie czego unieszkodliwić a tymi, którzy zostali wyznaczeni do tego niezbyt przyjemnego zadania. I cała główna myśl filmu o poczuciu obowiązku wobec ojczyzny i tępym wypełnianiu rozkazu niniejszym traci na sile. Jakby Navajo uznali rzecz za samą przez się zrozumiałą. Patriotyczny obowiązek. Doprawdy wzruszające pogodzenie się z losem i wyższymi pryncypiami.

O motywy II wojny zahacza także „Mapa ludzkiego serca” (V. Ward, 1994), to wojna jest bowiem jednym z najważniejszych doświadczeń młodego Eskimosa Avika. Na którą wyrusza w pogoni za swą miłością. Albertine jest półkrwi Indianką, a Avika poznała w szpitalu, w którym oboje jako dzieci leczeni byli z gruźlicy, choroby wówczas nad wyraz powszechnej wśród tubylczych Amerykanów. Tyle że Albertine jako Metyska i to o bardzo „białym” typie urody ma szansę, ukrywając swe pochodzenie, zyskać sobie dobrą pozycję w białym społeczeństwie. W przeciwieństwie do Avika. Jemu sądzone jest pozostanie w inuickiej wiosce, gdzie skończy jak spora część jego współplemieńców, czyli ginąc w jakimś absurdalnym wypadku spowodowanym po pijanemu.

Cała walka Avika ze swym „przeznaczeniem” okazuje się być pozbawiona sensu. Choć wyrusza niemal na drugi koniec świata, by wziąć udział w niezrozumiałej dla niego wojnie, choć stara się przełamać, może nawet nieświadomie, stereotypy – on, w przeciwieństwie do kolegów z wojska, po demobilizacji nie znajdzie sobie miejsca w społeczeństwie, za które narażał życie jako pilot bombowca. A dla Albertine szansą jest wyparcie się swego dziedzictwa kulturowego, i tą drogę właśnie wybiera. Drogi niespełnionych kochanków muszą się rozejść, bo są przedstawicielami dwóch różnych światów, z których jeden skazany jest na cichą, powolną i smutną śmierć. Ostatnim obrazem jest widok pijanego Avika, po upadku ze skutera śnieżnego, który w przedśmiertnej wizji uśmiecha się do swej dawnej miłości na weselu ich córki.

W zdecydowanie weselsze tony uderza, cieszący się niezwykła popularnością, serial telewizyjny „Przystanek Alaska”. Jego bohaterami są mieszkańcy małego miasteczka, wśród których nie brakuje Indian. Indian zdecydowanie różniących się od obrazu, do którego przywykliśmy. Nie tylko oni zresztą są tu przedstawieni nietypowo. W całym serialu trudno by się było doszukać osoby nie wzbudzającej sympatii. „Nikt nie pozostaje tu anonimowy, samotny, zagubiony w tłumie. W relacji z innymi nikt nie występuje jedynie jako klient, pacjent, pasażer – każdy jest pełną osobą z imieniem, nazwiskiem i historią swego życia. (...) Serial jest nieustanną zabawą w podważanie stereotypów i sądów potocznych, a uogólniających, czegokolwiek by dotyczyły. Pozory zawsze mylą – z tego, jakiej kto jest rasy, jak ubrany, jak wygląda nie sposób wywnioskować, kim jest naprawdę, co wie i co potrafi”^¹⁹⁰. Tak jest też z Indianami. Nie zobaczymy tu zapijaczonych mieszkańców rezerwatu, a przedstawicieli plemienia utalentowanych w ekonomii, robiących świetne interesy dzięki doskonałej znajomości kruczków prawnych. Zajmujący się znachorstwem szaman zamiast do sweat lodge udaje się do sauny (jest zresztą jej właścicielem, jako jeden z nielicznych w okolicy). Młody Ed jest specjalistą od historii kina, włączając w to rzecz jasna westerny, pisze nawet własny scenariusz. Tęga Marylin pracująca jako recepcjonistka w gabinecie lekarskim, zazwyczaj cicha i dłubiąca robótki na drutach, za plecami lekarza serwuje pacjentom tradycyjne środki lecznicze, które okazują się być skuteczniejsze od zachodniej medycyny – ku zdziwieniu i czasem rozpaczy doktora - a przy okazji plemiennych świąt prezentuje się jako wyborna tancerka. Kultura rdzennych mieszkańców tych terenów jest ukazana nie tylko z szacunkiem i bez uciekania się do natrętnego mistycyzmu. Jest po prostu naturalną częścią tej układanki, równoważną i całkiem na swoim miejscu.

Jeszcze wyraźniejszym szyderstwem ze stereotypu jest produkcja niemiecka, a więc pochodząca z kraju mającego duże w końcu zasługi w jego utrwalaniu. „But Manitu” (reż. M. Herbing, 2001) nie kpi wbrew pierwszym pozorom z Indian. Kpi właśnie z tego schematu, który wtłoczyła nam parę dekad wcześniej takimi dziełkami, jak cała seria przygód bohaterskiego czerwonoskórego wojownika Winnetou. Tenże Winnetou okazuje się mieć w filmie brata bliźniaka o wiele mówiącym imieniu Włóżmitu, fana różowych fatałaszków i właściciela salonu piękności, tęsknie wzdychającego do odpowiednika Shatterhanda, Rangera. Winnetou zwany tutaj Abahachi wplątuje się ze swym białym bratem w kabałę, w której w grę wchodzą pożyczone na otwarcie saloonu pieniądze, morderstwo młodego wodza Szoszonów i tajemnicze skarby ukryte w jaskini, do których przejęcia dąży nikczemnik Santa Maria. Naturalnie Dobro tryumfuje, źli zostają ukarani, a cała historia opowiedziana jest ze sporą dawką humoru i błyskotliwie żongluje odniesieniami do powieści May’a i nie tylko niego zresztą. Przede wszystkim zaś drwi z produkcji DEFY, zdecydowanie obalając narosłe nieporozumienia, będąc mimowolnie następcą przełomowego „Małego Wielkiego Człowieka”.

Bo konwencja westernu nie znudziła się tak całkiem przemysłowi filmowemu. Co jakiś czas podejmowane są próby reanimacji gatunku, z różnym jednakże powodzeniem. Jedną z owych prób, i to całkiem świeżą, był film R. Howarda „Zaginione” (2003), który aspirował nawet do Oskarów, ale na typowaniu do nominacji się skończyło. Mamy tu powrót do wizji okrutnego Apacza, choć przyznać trzeba, że obok szamana-renegata i jego wyjętej spod prawa szajki porywaczy pojawiają się ci dobrzy – nad wyraz podobni charakterologicznie do omawianych wcześniej postaci Mohikanów. A więc wyidealizowani, o szlachetnie nijakich osobowościach i jak zwykle wspomagający białego bohatera, który wśród Apaczów spędził ładnych parę lat, a teraz powraca do domu swej córki, by pomóc jej odzyskać nastoletnie dziecko porwane przez bandytów, nim trafi ono za meksykańską granicę i zostanie sprzedane do domu publicznego.

Schemat żywcem ściągnięty z „Ostatniego Mohikanina” zakłada naturalnie obecność indiańskiego okrutnika, w tym wypadku jest nim Chidin, obdarzony mistycznymi mocami szaleniec, o którym jeden z krytyków napisał, że nie ma już potrzeby, by ktoś próbował zagrać obłąkanego indiańskiego szamana, bo „ten facet nim jest”. Znów więc postać drugoplanowego czarnego charakteru dominuje na ekranie. I to on pozostaje w pamięci po obejrzeniu filmu. Utwierdzając widza niejako w przekonaniu, że plemię Apaczów składało się głównie z bestii w ludzkiej skórze. A to z kolei uzasadnia dokonaną pod koniec XIX wieku pacyfikację. Apacz staje się świetnym środkiem do straszenia dzieci, na równi z Babą Jagą czy Lichem.

Bardziej mistyczne wątki pojawiają się w popularnym filmie J. Jarmusha „Truposz” (1996). Nie jest to klasycznie skonstruowany western, chociaż korzysta z jego konwencji. Jest zapisem ostatnich dni życia młodego człowieka ranionego śmiertelnie przez kochanka kochanki. Owe ostatnie dni spędza on na podróży, w której przewodzi mu tajemniczy Indianin, i nie wiadomo do końca, czy podróż ta faktycznie ma miejsce, czy też jest metaforą śmierci i powolnego przechodzenia w inny wymiar istnienia. Czas płynie, a Blake z pomocą Indianina przeżywa chwile radości i przemocy. Wbrew własnej naturze okoliczności zmieniają go w zaszczutego banitę, w mordercę, w człowieka, którego cielesna powłoka powoli przestaje istnieć. Ciśnięty pomiędzy okropieństwa i chaos otaczającej go rzeczywistości, szeroko otwartymi oczyma obserwuje kruchość określającą zakres istnienia. Indianin przekonuje bohatera, że jest on reinkarnacją Williama Blake’a i jego przeznaczeniem jest umrzeć, toteż wszelkie próby ratowania życia pozbawione są sensu i stanowią walkę z siłą wyższą. William uznaje to dziwne rozumowanie i godzi się z tym, co nieuchronnie ma nastąpić. Cały film utrzymany jest w tonacji czarno-białej, nasuwając skojarzenia ze zdjęciami autorstwa E. Curtisa i podobnie podkreślając nastrój przemijania – tyle że w tym wypadku przemija biały człowiek. Pogodzony ze sobą i ze światem, nawet tym, z którym niewiele miał do czynienia, światem indiańskich wierzeń.

Można by tu jeszcze wymienić sporo filmów wzbogacających fabułę indiańską duchowością, ale ograniczmy się do kilku – w „The Doors” (1991), „Urodzonych mordercach” O. Stone’a (1994) czy „Uwolnić orkę” S. Wincera (1993) Indianin pojawia się głównie po to, by dodać kolorytu, sam w sobie nie jest istotny, stanowi jedynie nośnik pewnych wartości łączonych powszechnie z tubylczymi Amerykanami.

Największą bolączką indiańskich aktorów i jednocześnie największą luką w omawianych tu typach filmów są te, w których zasadniczą rolą Indianina nie jest wcale bycie Indianinem. Postaci, o których znaczeniu w danym obrazie nie decyduje rasa, jest jak na lekarstwo. Zawsze bowiem podkreśla się inność, odmienny światopogląd, wyznanie czy zwyczaje. Ale bywa tak, że indiańskość bohatera jest cechą drugorzędną. Jedna z postaci w filmie „Big Eden” T. Bezuchy (2001) wyróżnia się przykładowo nie jako rdzenny Amerykanin, ale jako gej. Tyle że to rzadko spotykany wyjątek w amerykańskiej czy kanadyjskiej kinematografii. Jest to poniekąd przykład specyficznej dyskryminacji, na którą zwraca się uwagę w kręgach indiańskiej inteligencji i wśród tubylczych aktorów^¹⁹¹. Rolę determinuje wciąż pochodzenie rasowe.

Podsumowując krótko rozdział – „powiedzieć można, że stereotypy indiańskich postaci w filmie kształtowały się w okresie kina niemego. W latach 1930-50 przeważał stereotyp negatywny, a od lat pięćdziesiątych zaczął się powolny odwrót od stereotypu w stronę bardziej zindywidualizowanego portretowania Indian. A ostatnie filmy (...) są zapowiedzią zbliżającego się czasu, kiedy to odrzucane do tej pory dzieci Pocahontas opowiedzą swoja wersje historii także i w filmie”^¹⁹².

Zanim owe „dzieci Pocahontas” zaistniały w kinie – samodzielnie, rzecz jasna – przeszły dość długą drogę. Ale ich obecność zaznaczyła się wcześniej, w postaci literatury. Ta ustna istniała „od zawsze”, plemiona dysponowały „często prastarym, bogatym wyborem ustnych przekazów: mitów, rozmaitych opowieści i legend, pieśni czy anegdot. (...) Dawna literatura indiańska spełniała bardzo praktyczne funkcje. Mity i opowieści przekazywały młodym ludziom konieczny zasób wiedzy o wierzeniach i historii plemienia. Większość pieśni pełniła funkcje magiczne: zagrzewały do walki, miały przyczyniać się do wzrostu obfitych plonów na poletkach uprawnych, zapewniały pomyślne łowy, przyciągały uwagę obiektu westchnień miłosnych. Kwieciste przemowy odgrywały ważną rolę w podejmowaniu politycznych decyzji dotyczących wojny, pokoju, wyprawy handlowej, itp.”^¹⁹³. Literatura pisana pojawiła się wraz z zetknięciem z białym człowiekiem.

Były to z początku autobiografie mniej lub bardziej znanych postaci. Autobiografie, choć ze względu na częsty analfabetyzm ich bohaterów przybierały postać historii życia spisywanych przez białych autorów – badaczy, antropologów. Zostały one siłą rzeczy poddane przez spisujących częściowej redakcji, często bez udziału zainteresowanych, przetworzone na użytek przyszłych czytelników, stąd moje wahanie wobec użycia słowa „autobiografia”. Do najbardziej spopularyzowanych przykładów literatury tego typu należą: „Wódz Słońca” D. C. Talayesvy w opracowaniu L. Simmonsa^¹⁹⁴, „Geronima żywot własny” spisany ręką S.M. Barretta^¹⁹⁵, „Czarny Łoś” w opracowaniu J. G. Neiharda^¹⁹⁶ i „Lame Deer: seeker of visions” pióra R. Erdoesa^¹⁹⁷. Samodzielnie napisaną i cieszącą się również ogromnym powodzeniem była autobiografia C. A. Eastmana (Ohiyesa) „Moje indiańskie dzieciństwo”^¹⁹⁸. Były też oczywiście pamiętniki mniej znane. „Pierwszą powieścią o tubylczych Amerykanach, napisaną przez Amerykanina o tubylczym pochodzeniu, była „Queen of the woods” S. Pokagona z 1899 r.”^¹⁹⁹. Jednakże prawdziwa eksplozja indiańskiej twórczości literackiej wpisującej się w nurt współczesny nastąpiła w latach 60-tych i na niej pragnę skupić uwagę.

Początek tego zjawiska datuje się na rok 1968, kiedy N. Scott Momaday (Kiowa) wydał „Dom utkany ze świtu”^²⁰⁰, powieść, która rok później zdobyła nagrodę Pulitzera, „otwierając w ten sposób rynek wydawniczy dla innych, dotąd mniej znanych, a nie mniej utalentowanych pisarzy indiańskich”^²⁰¹. Po Momaday’u pojawił się J. Welch, którego najbardziej znaną powieścią była „Winter in the blood”^²⁰². W latach 80-tych i 90-tych „wydano wiele dzieł autorstwa tubylczych pisarzy, takich jak L. Hogan, G. Vizenor, L. M. Silko, L. Erdrich czy S. Alexie. Wielu z tych pisarzy zdobyło różne nagrody i uznanie za wkład do literatury tubylczej; pierwsza powieść L. Erdrich „Leki na miłość” zdobyła nagrodę krytyków w dziedzinie prozy, a „Mean spirit” L. Hogan otrzymałą nominację do nagrody Pulitzera”^²⁰³.

Większość krytyków i badaczy tej literatury zgadza się co do faktu, że stanowi ona pomost łączący przeszłość z teraźniejszością, tradycyjną formę literacką z powieścią zachodnią, „pomost wiarygodny, ponieważ sami pisarze musieli go budować we własnym życiu. Już sam fakt, że będąc pisarzami indiańskimi, piszą po angielsku, a wielu wykłada na uniwersytetach, stawia ich pomiędzy tradycję, z która wiążą ich więzy krwi, a współczesne realia życia w angloamerykańskim świecie, w którym istnieją zawodowo. Pytania o miejsce tradycji, o znaczenie znajomości własnej historii, o rolę rytuału w konfrontacji z rzeczywistością Stanów Zjednoczonych, o własną tożsamość, z którymi borykają się bohaterowie poszczególnych powieści, to przede wszystkim osobiste pytania autorów”^²⁰⁴. Działalność literacka tubylczych pisarzy jest przeniesieniem tradycji literatury ustnej na literaturę pisaną, transformacją ora-ture na litera-ture^²⁰⁵. Przełożenie jednego na drugie jest trudne, ale stanowi główny cel, dlatego tubylczy pisarze stosują środki mające podkreślić ciągłość obu gatunków. Wzór cyklicznej komunikacji opowiadający – słuchający zmienia się w samotną pracę pisarza, rozłożoną linearnie w czasie. Aby nawiązać do tradycji języka mówionego, rozpoczynają częstokroć opowieść jak zwyczajowo relacjonowany mit, jak Momaday w „Domu utkanym ze świtu” – zaczyna formułą Dypaloh, kończy słowem Qtsedaba, akcentując początek i finał mitu. Podobnie postępuje Silko, umieszczając na wstępie „Ceremony”^²⁰⁶ poemat o Kobiecie Myśli, stworzycielce świata. Niektóre utwory są napisane w taki sposób, że dla lepszego zrozumienia wręcz należy czytać je na głos, wówczas i tradycja literacka zatacza krąg (the oral became the written became the oral^²⁰⁷).

Obok upodobnienia współczesnej twórczości do tradycji ustnej, literatura indiańska ma jeszcze kilka specyficznych wyróżników. Jako forma mediacji musi być na tyle elastyczna, by trafiać do dwóch zupełnie odmiennych grup czytelników i być zrozumiałą dla wszystkich. Czyni to czerpiąc pełnymi garściami z obu bogatych tradycji kulturowych i wykształcając wyjątkowy styl prozatorski nazywany realizmem magicznym^²⁰⁸. W nim zawiera się przełamywanie barier gatunkowych, mieszanie prozy z poezją czy mitem; nie istnieje rozróżnienie między przeszłością i teraźniejszością, między historią a zmyśleniem, opowieścią mityczną i prawdą. Powszechnie stosowanym zabiegiem jest polifoniczny dialog, ukazywanie w jednej opowieści punktów widzenia kilku postaci, co daje mocniejsze wrażenie autentyczności wydarzeń. Czas nie jest tu linią, a wymiarem, jest jak woda, nakładające się przezroczyste warstwy, a na powierzchnię wypływa co chwilę co innego i nic nie ginie; można sięgać w owe warstwy i wydobywać je. Narastają jak słoje drzewa, „milczącymi słowami wspomnień”^²⁰⁹. Cykliczność potwierdzona jest zamknięciem opowieści w ramach takich jak rytuał – znów wspomnę tu choćby Momaday’a, dla którego ramy stanowi rytualny bieg rozpoczynany o świcie, opisany tak na początku, jak i na końcu „Domu utkanego ze świtu”.

Autorzy tubylczy nierzadko pisząc w pierwszej osobie nie tylko odwołują się w ten sposób do wątków autobiograficznych. Ich „ja” indywidualne jest jednocześnie bowiem „ja” zbiorowym, przedstawicielem grupy, z którą się silnie identyfikują. Jedną z najbardziej cenionych cech gawędziarzy była zawsze umiejętność utożsamienia się z bohaterem mitu czy legendy – pisanie w 1. osobie jest tego przełożeniem na język literacki, reprezentuje tę samą zdolność. Pisarz stający się w procesie tworzenia swym bohaterem daje następnie czytelnikowi, pozbawionemu przecież możliwości wysłuchania tej historii przy ogniu w zimową noc, okazję wczucia się w emocje i przeżycia postaci.

O specyficznym charakterze literatury indiańskiej stanowi jej funkcja. Widać w niej „poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, co to znaczy być Indianinem w drugiej połowie XX wieku. Kryteria nie są tu, niestety, jasne. Dominujący stereotyp, według którego liczą się zewnętrzne przejawy przynależności do określonej grupy społecznej, takie jak rysy twarzy czy ubiór, skutecznie je zaciemnia. Za inne wyznaczniki (...) uważa się powszechnie odpowiedni procent indiańskiej krwi, figurowanie w plemiennym spisie czy udział w życiu ceremonialnym. Pisarze poprzez swoją twórczość zwracają szczególną uwagę na, być może, najważniejszy element indiańskości, jakim jest żywy stosunek do tradycji plemiennej, jej znajomość, rozumienie i przekształcanie. Poprzez wykorzystywanie w utworach literackich tradycyjnych elementów mitu, historii i rytuału twórcy aktywnie uczestniczą w tworzeniu, określaniu i – tym samym – trwaniu indiańskiej tożsamości”^²¹⁰. Rolą literatury tubylczej jest obalenie wizerunku „Indianina białego człowieka”, owego tworu kulturowego, który narzucił im sposób istnienia w euroamerykańskim świecie, świecie dominującej kultury. Jest to wyraz buntu wobec stereotypu i próba odzyskania samych siebie. To sprzeciw mający zapobiec temu, że młodzi rdzenni Amerykanie „nie tylko grają Indian według europejskiego ich wizerunku, oni faktycznie stali się takimi Indianami: po wiekach akulturacji euroamerykańska idea, jaki Indianin być powinien ostatecznie zastąpiła ich faktyczne poczucie własnej tożsamości”^²¹¹.

Twórczość tubylcza jest środkiem do przekształcania historii i okoliczności, czyni to zresztą nie tylko z własną historią, ale także z europejskimi paradygmatami^²¹². Dostosowuje na swój użytek rzeczywistość, szukając jej właściwego opisu, „stara się opisać tajemnicę świata i pojednać z nią jednostkę, bo ta tylko w zgodzie z tradycją plemienną może w pełni realizować swoje życie”^²¹³. Tekst można odczytywać na wielu poziomach, żonglowanie odniesieniami do historii czy popkultury, kpina, ironia i autoironia, nierzadko wyraźne tylko dla czytelników z rodzimego kręgu kulturowego, to stały element tej literatury. Równie stałymi elementami są: obecność rytuału, problematyka powrotu do korzeni i poszukiwania przynależności oraz ważna rola trickstera.

Trickster to postać pojawiająca się praktycznie we wszystkich kulturach rdzennej Ameryki, można go wręcz nazwać bohaterem panindiańskim, ale z uwzględnieniem lokalnych odmian. Naturalnie określenie „trickster” (tudzież „transformer”) wywodzi się z kultury euroamerykańskiej, wśród Indian przyjęło się wiele innych nazw – zależnie od obszaru to Kojot, Kruk, Zając, Sójka, Wilkołak, Pająk lub Starzec, nie wspominając o nazewnictwie w danym narzeczu. Wymienione „imiona” sugerować by mogły, że trickster to głównie postać o cechach męskich. Nic bardziej mylnego. „Jest dla człowieka wszystkim – bogiem, zwierzęciem, istotą ludzką, bohaterem, błaznem”^²¹⁴. Jest tym, który „był przed Dobrem i Złem, tym, który potwierdza i zaprzecza, niszczycielem i twórcą”^²¹⁵. Trickster uczy, leczy, wymyśla i tworzy; przybiera postać wszystkiego, co żyje, opierając się na wierzeniu, że wszelkie istoty są ze sobą spokrewnione – może być więc równie dobrze atrakcyjną kobietą jak pijaczkiem; dodatkowo potrafi zmieniać nie tylko siebie, ale i innych. Jest chciwy, pożądliwy i komiczny, „płata figle i jest ofiarą figli, (...) niemoralny, o wielkich żądzach, zwłaszcza jeśli chodzi o jedzenie i seks, niczym nie skrępowany, nieodpowiedzialny i gruboskórny, ale w jakiś sposób zawsze wzbudzający sympatię”^²¹⁶. Trickster jako postać w literaturze tubylczej nie daje się zdefiniować ostatecznie, nie ma możliwości, by wpasować go w ramy – i to on właśnie ma pomóc w obaleniu ikonicznego Indianina, tworząc nową jakość jako nośnik zasadniczych, podstawowych wartości. By obalić stereotyp, konieczne jest poznanie Innego. Trickster w procesie transformacji STAJE SIĘ Innym, przechodząc z jednej fizycznej postaci w drugą przyjmuje jej niedoskonałości, akceptuje ją, a więc i rozumie^²¹⁷. Tego samego doznaje i czytelnik. Problem nietolerancji i nieporozumień będących jej przyczynami dotyczy zresztą często samego trickstera, on sam bywa dyskryminowany, choć nieraz tylko metaforycznie.

N. S. Momaday we wspomnianym już „Domu utkanym ze świtu” opowiada historię Abla, który wraca do domu, do pueblo Jemez, po wojnie. Wojna jest zaburzeniem harmonii, a zaniedbawszy rytuału oczyszczenia, Abel nie potrafi się odnaleźć. Zagubiony, naznaczony piętnem obcości, zabija tajemniczego albinosa, który jest dla niego ucieleśnieniem Zła. W ten sposób trafia do więzienia, a z niego do miasta – w tym wypadku Los Angeles. Tam dopełnia się jego upokorzenie, które w końcu staje się także zaczątkiem przełomu, owocującym rehabilitacją Abla i odkryciem przez niego prawdziwej tożsamości, jak również powrotem do Jemez. Lekiem na samotność i poczucie wyobcowania jest sięgnięcie do korzeni. Abel spotyka w L. A. członków społeczności „miejskich Indian”, wśród których zaczyna się jego przemiana, z nimi uczestniczy w ceremoniach odbywanych w suterenie zwącej się Ogólnoindiańską Misją Pomocy. I chociaż bezpośrednią przyczyną wyjazdu z miasta i odżegnania się od narzuconej kultury staje się bestialskie pobicie Abla przez nadużywającego władzy policjanta Martineza, to właśnie ceremonia go odmienia. Rozpoczęta w Los Angeles, a zakończona w Jemez.

„Biegł. Jego ciało pękało z bólu, a jednak biegł. Biegł, choć nie było żadnego celu w tym biegu. Wypływał on z samej potrzeby biegu. Nie widział nic poza ziemią i ukazującym się świtem. Nad przełęczą ukazało się słońce, lśniło w dołach na drodze, wijącej się w pokrytej śniegiem dolinie, paliło się na wzgórzach. Chłód nocy ustępował. Zaczynał padać deszcz. Z pewnej odległości widział szczupłe, czarne ciała biegnących, prześlizgujących się bezszelestnie poprzez sączące się światło i deszcz. Biegł, a zimny pot wystąpił na jego ciało. Biegł ciężko i za każdym krokiem odczuwał ból. Wreszcie ugięły się pod nim nogi i upadł w śnieg. Padał na niego deszcz i śnieg. Zobaczył swoje połamane ręce, widział, jak deszcz porobił na nich smugi, jak na śnieg spływała sadza. Ale wstał i pobiegł dalej. Całą swoją istotą skoncentrował się na tym czystym ruchu biegu. I już się więcej nie troszczył o swój ból. Zmęczenie ogarnęło jego umysł i wreszcie potrafił patrzeć bez potrzeby myślenia. Widział kanion i góry, i niebo. Widział deszcz i rzekę, i leżące za nią pola. Widział ciemne, spowite świtem wzgórza. Biegł. Zdyszany zaczął nagle śpiewać. Z ust jego nie wydobył się żaden dźwięk. Nie słyszał swego głosu. Były w nim tylko słowa pieśni. I biegł dalej, razem z narodzinami tej pieśni”^²¹⁸.

W postawie Abla jest coś więcej niż tylko bunt, nie można traktować tej opowieści jedynie jako protestu przeciwko akulturacji. Abel bowiem jest niczym reinkarnacja bohatera mitycznego, „rozwiązującym prastary konflikt dobra i zła i czerpiącym nauki z peregrynacji bohaterów mitycznych”^²¹⁹. Chociaż albinizm zabitego przezeń człowieka przywołuje mimowolnie skojarzenie z Białym, to jest on jednak tylko symbolem, wcieleniem zła, „jak Moby Dick”^²²⁰:

„- Mam na myśli to – powiedział ojciec Olguin – że w jego pojęciu on nie zabił człowieka. To było coś innego.

- Coś w tym rodzaju. (...) Wierzę, że tego człowieka coś popchnęło do tego czynu, który popełnił. Był to akt wyobraźni, tak nieodparty, że dla nas jest to nie do pojęcia”^²²¹.

Zagubienie głównego bohatera jest szczególnie wyraźne podczas jego pobytu w Los Angeles. Postępuje on wówczas jak stereotypowy Indianin – żyje z zasiłku, nie potrafi utrzymać się w żadnej pracy, jest nieprzystosowany i przede wszystkim pije, co nakręca błędne koło. Tyle że stereotypowy Indianin na tym poprzestaje, natomiast Momaday ukazuje nam wszystkie okoliczności, które do tego doprowadziły, całą skomplikowaną sieć zależności, których wynikiem jest moralny upadek miejskich Indian. Tego właśnie tła brakowało w „białej” literaturze.

„Był pechowcem. Od razu to było widać. Od razu było widać, że sobie tu nie poradzi. (...) On był ‘długowłosy’ - jak mawiał Tosamah. Rozumiecie, trzeba umieć się zmienić. To jest jedyny sposób, żeby żyć w takim miejscu jak to. Trzeba zapomnieć o wszystkim, co było, jak dorastałeś i w ogóle. Czasami jest to trudne, ale trzeba, nie ma innej rady. No, ale cóż, on nie chciał się zmienić, albo nie wiedział jak. Na dodatek przyszedł tu z więzienia, a to było niedobrze. Został zwolniony warunkowo i musiał wszystko robić od razu dobrze. To mu cholernie utrudniało życie”^²²². „Do wszystkiego trzeba się przyzwyczaić, prawda? To tak, jakby zacząć coś tam, gdzie się nigdy przedtem nie było. Człowiek nie wie, gdzie idzie, kiedy powinien dojść, a każdy na niego patrzy, zastanawiając się, czemu on się tak spieszy. Wtedy nikt ci nie może pomóc, bo nie umiesz z nikim rozmawiać. Oni używają mnóstwa słów, a ty wiesz, że one coś znaczą, ale nie wiesz, co. Twoje własne słowa na nic się nie przydają, bo nie są takie same. Są inne, ale tylko takie znasz. (...) Najpierw trzeba się przyzwyczaić, i to jest najtrudniejsze. Musisz się zastanowić w spokoju. Musisz wybić sobie z głowy wiele rzeczy, a tymczasem w tej głowie wszystko ci się kotłuje. Musisz się rozluźnić, upić od czasu do czasu i po prostu zapomnieć, kim jesteś. To jest trudne i zastanawiasz się, czy nie zrezygnować. Zaczynasz myśleć, czyby nie rzucić tego wszystkiego i nie wrócić do domu. Pewno świta ci w głowie, że przecież jesteś przynależny do jakiegoś miejsca na ziemi. Słyszysz gdzieś tam na wzgórzu śpiewy i rozmowy i myślisz o powrocie do domu. Ale następnego dnia wiesz, że to nie ma sensu, wiesz, że gdybyś wrócił do domu, to niczego już byś tam nie znalazł, tylko jałowy kraj, dużo starych ludzi, którzy nigdy nigdzie już nie pójdą, ludzi, którzy po prostu wymierają”^²²³.

Abel wędruje przez powieść w poszukiwaniu swej tożsamości. W końcu wraca do Jemez i czuwa przy umierającym dziadku, który go wychował. Wspomnienia Francisco snute na łożu śmierci „leczą okaleczoną pamięć Abla. Francisco, wspominając kolejne, znaczące wydarzenia i inicjacje w swoim życiu, przelewa własne doświadczenia na wnuka, pomaga mu wiele rzeczy zrozumieć i znaleźć oparcie w kontynuacji tradycji”^²²⁴. Przekazuje mu własną dojrzałość i poczucia zadomowienia w konkretnym krajobrazie. „Po śmierci dziadka Abel wykonuje przy zmarłym przepisane ceremoniałem czynności i o świcie dołącza do szeregu biegaczy. Ceremonia będąca wędrówką po własną tożsamość i przemiana, jaką ona niesie ze sobą, zostaje dokonana”^²²⁵.

W „Ceremony” L. M. Silko (Laguna Pueblo) podobnym bohaterem jest Tayo powracający z frontu na Pacyfiku. Doświadczenia wojenne sprawiają, że trafia on do szpitala psychiatrycznego (dokładnie jak Wódz Bromden z „Lotu nad kukułczym gniazdem”). Wychodzi z niego niewyleczony, a ceremonia oczyszczenia w rodzinnym pueblo również nie jest w stanie go uzdrowić. Tayo czuje się jak odmieniec wśród własnego ludu, które to uczucie potęguje stosunek do niego jego rodziny (został wychowany przez ciotkę, która nigdy nie zapomniała mu tego, że jest wynikiem przelotnego romansu matki, przynoszącym wstyd bliskim). „Fakt, że Josiah, ukochany wuj Tayo, zmarł w czasie wojny, pogłębia uczucie osamotnienia. Po długim okresie rekonwalescencji Tayo stara się pomagać w rodzinnym gospodarstwie. Niezdarne próby ponownego wejścia w rytm życia domu przerywają co chwila wypady z innymi weteranami do barów w miasteczkach okalających rezerwat”^²²⁶.

Proces zdrowienia Tayo rozpoczyna się ceremonią w wykonaniu nawajskiego szamana. To długi rytuał mający leczyć zaburzenia psychiczne i skutki szoku, zawierający w sobie wiarę w sakralną moc niedźwiedzia. Choroba według Navajo występuje w momencie zaburzenia równowagi, „zadaniem obrzędu jest jej przywrócenie poprzez odtworzenie w micie i w pieśni, modlitwie i dramacie, sytuacji stworzenia i umieszczenia pacjenta w odtworzonym świecie, wypełnionym mocą bóstw”^²²⁷.

„Jedna czy dziesięć nocy już nie wystarczy. Ceremonia nie jest jeszcze skończona. (...) Teraz wszystko zależy od ciebie. Nie pozwól, by cię zatrzymali. Nie pozwól im skończyć z tym światem”^²²⁸ – mówi do Tayo szaman Betonie. Bohater ma jeszcze do przebycia długą drogę, w trakcie swej mentalnej podróży zrozumie, że dwoisty podział na tych, co tworzą i tych, co niszczą, na dobro i zło, to niezbędny układ sił. „Prawdziwą przyczyną nieszczęścia są czary, zło wymyślone i wyśpiewane przez czarowników podczas czarnego konkursu przed wiekami”, a błędem Tayo było przyjęcie „postawy bezsilnej ofiary, zrzucającej z siebie odpowiedzialność i winiącej za wszystko białych zdobywców. Zło bowiem istnieje od samego początku i zostało przyniesione na świat przez pierwsze istoty, które (...) wyłoniły się z ziemi”^²²⁹. Tak więc Tayo podejmuje ujrzane we śnie wyzwanie odnalezienia bydła Josiaha i wyhodowania stada odpornego na suszę. W swej metafizycznej podróży spotyka tajemniczą kobietę, wcielenie ziemi i błogosławieństwo deszczu, związek z którą pomaga mu odnowić związek z własną ziemią. Dzięki sile rytuału Tayo udaje się uniknąć konfrontacji z dawnymi kompanami, co doprowadziłoby niechybnie do katastrofy. „Czarna magia niemal zakończyła opowieść zgodnie z planem. Tayo niemal wbił śrubokręt w czaszkę Emo tak, jak zaplanowali czarownicy. (...) Ich śmiercionośny rytuał jesiennego przesilenia byłby dokonany”^²³⁰. Ceremonia powrotu zostaje zakończona pomyślnie w kivie, opowieścią Tayo o wędrówce.

Nieco inaczej ma się rzecz z postaciami wykreowanymi przez L. Erdrich (pół-Niemka, pół-Chippewa) w panoramicznej opowieści o losach kilku rodzin z rezerwatu Chippewa w Dakocie Północnej^²³¹. I tu zdarzają się charaktery zagubione, doświadczone wojną i nieprzystosowane, jak Henry Lamartine, weteran wietnamski, którego wciąż prześladują wspomnienia z niewoli:

„Henry wytoczył się z łóżka i ruszył ku drzwiom, macał wzdłuż brzegu materaca, dopóki ten się nie skończył; odtąd już trzeba było odmierzać długie kroki przez nieskończona przestrzeń, brnąc, jak się wydawało, po kostki w wodzie. Szmery umilkły. Cisza jest ostrzeżeniem. Chciał kopnąć i uskoczyć w bok, tak jak w tamtej wiosce, lecz jakoś zdołał się opanować. Chwycił za klamkę. Drzwi się otwarły na oścież. Światło opływało dziewczynę ruchomymi warstwami (...).

Albertine siedziała w kucki na malutkim skrawku podłogi, wciąż ubrana, dookoła rozłożyła zawartość swojego tobołka.

Spojrzała na niego. Użyli bagnetu. Nie była przy zdrowych zmysłach. Ty, ja, tacy sami. Tacy sami. Wskazała swoje oczy, potem jego oczy. Azjatyckie, skośne oczy niektórych Czipewejów. Wykrwawiała się.

Lecz przede wszystkim powieść Erdrich to podróż przez czas i przestrzeń, historia snuta przez spokrewnione ze sobą rodziny, uniwersalna historia ludzkich namiętności, zazdrości, pokręconych i splatających się ze sobą losów. Każde opowiadanie ma innego narratora, raz jest to młoda Marie Lazarre, wspominająca pobyt w klasztorze, kiedy indziej któreś z jej dzieci lub wnucząt, gdy jest już „babcią Kashpaw”, lub kochanka jej męża, piękna i rozpustna Lulu Lamartine. Marie jest bodajże najciekawszą postacią „Leków...”. Jako 14-letnia dziewczyna udała się do klasztoru przy rezerwacie. „Żadna dziewczyna z rezerwatu nigdy się nie modliła tak żarliwie. Nie miało sensu dłużej mnie lekceważyć. Szłam tam, na wzgórze, do kobiet w czarnych habitach. Nie były wcale jaśniejsze ode mnie. Szłam tam, żeby się modlić równie dobrze jak one. Bo nie mam w sobie aż tyle krwi indiańskiej. Nigdy im w głowie nie postało, że dziewczyna z rezerwatu zostanie świętą, że trzeba będzie przed nią padać na kolana. Ale dostaną właśnie mnie”^²³³. W klasztorze Marie trafia pod opiekę sadystycznej siostry Leopoldy, która za punkt honoru obiera sobie „wypędzenie szatana” z dziewczyny i czyni to okrutnymi metodami, znęcając się nad nią psychicznie i fizycznie: „Usłyszałam ciurkanie wody, lała się z dziobka, ochładzała po drodze, lecz i tak parzyła, padając na skórę. Pewnie drgnęłam pod stopą Leopoldy (...). Myślałam tylko o tym, że czajnik pomału stygnie. Nie mogłam już wytrzymać. Zagryzłam wargi, by nie sprawić jej satysfakcji choćby jednym dźwiękiem. Dała mi zresztą jeszcze jeden powód do milczenia.

- Tylko piśnij – ostrzegła – a wypalę go z twoich myśli... wleję ci wrzątek do ucha”^²³⁴.

Marie odnosi niezwykłe zwycięstwo nad zakonnicą. Dźgnięta przez nią w dłoń widelcem przekonuje pozostałe siostry, że została tknięta stygmatami, w ten sposób faktycznie staje się niemal świętą. I opuszcza klasztor, poświęcając się w końcu życiu rodzinnemu. Będzie później znana jako babcia Kashpaw, twarda i nieugięta kobieta, która wychowała nie tylko swoje dzieci, ale i całe stadko przygarniętych sierot; walcząca jak lwica o każde z nich, jak wówczas, gdy po raz kolejny powstrzymywała swego syna od picia, zamykając go w domu i siedząc na straży z siekierą w dłoni.

„- Cześć, mamo – powtórzył Gordie ciszej, z wahaniem. – Teraz bym się napił.

- Mamusiu kochana – powiedział. – Jestem zaraza, wiem, i bardzo mi przykro. Ale może byś tak nalała synkowi porządnego kielicha?

- N’gushi, przepraszam. Naprawdę muszę cię przeprosić. Mówię ci, strasznie mi przykro.

- Daj mi się napić. – Teraz zażądał ostro, trzeźwo. Uniósł się ku matce, większy, prężąc pierś, napinając ścięgna na szyi.

Marie się nie poruszyła, lecz kiedy za blisko przysunął rękę, podniosła nożyk do jarzyn i lekko ją ciachnęła”^²³⁵.

„Leki na miłość” to barwna i niezwykła opowieść, pełna humoru i jednocześnie smutku, ukazująca zróżnicowane typy postaci – tak Indian miejskich, jak i mieszkańców rezerwatu. Czyni to w sposób daleki od mitologizowania indiańskiej martyrologii, unikając prostych i jednoznacznych ocen moralnych. Bohaterowie Erdrich to jednak przede wszystkim żywi ludzie, których problemy są ponadczasowymi problemami nas wszystkich.

Równie niejednoznaczna pozostaje powieść S. Alexie (Spokane), „Indian Killer”^²³⁶. Akcja toczy się w Seattle, gdzie grasuje tajemniczy i nieuchwytny morderca skalpujący swe białe ofiary, ale stanowi to tylko tło dla opowieści o kilku indiańskich mieszkańcach miasta. Na pierwszy plan wysuwa się młody John Smith, wychowany przez białych rodziców adopcyjnych, wyobcowany ze swej spuścizny kulturowej i rodzinnej. Podczas gdy wszyscy starają się odgadnąć tożsamość mordercy, Smith poszukuje swojej, pogrążając się w świecie fantazji, wyobrażając sobie, jak wyglądałoby jego życie wśród współplemieńców: „John opowiada najdłuższe historie, z wieloma bohaterami i zmianami scenerii. Jego opowiadania mają charakter epicki. Trwają do późna w nocy. Wymyśla przodków. Mówi prawdę o dziadkach i babciach. Przekonuje swą rodzinę, że Szekspir był Indianką... Jego rodzina wysłuchuje każdego słowa. Matka ziewa raz, drugi raz, przeciera oczy i słucha dalej. Nigdy nie ma dosyć swego syna”^²³⁷. Alexie tworząc postać Johna Smitha poruszył bardzo istotny problem adopcji dzieci tubylczych przez nie-tubylczych rodziców, dzieci zwanych przez Indian „zabłąkanymi ptakami”, wyrwanych ze swego naturalnego środowiska i wykorzenionych. Jest to wbrew pozorom częsty proceder wywołujący opłakane skutki w psychice tych dzieci. Tak jest też w przypadku Smitha. I choć tak rodzice, jak i członkowie społeczności indiańskiej usiłują nawiązać kontakt z Johnem, dotrzeć do niego – okazuje się, że on nie jest w stanie porozumieć się z nikim.

Innym bohaterem jest Metys Reggie, którego biały ojciec katuje, nie chcąc dopuścić, by Reggie „stał się wrogim Indianinem”, cokolwiek by to nie znaczyło.

- W porządku, teraz drugie pytanie. W którym roku Pielgrzymi przybyli do Massachusetts i jak nazywał się Indianin, który pomógł im przetrwać?

- W tysiąc sześćset dwudziestym – wyszeptał Reggie. – Miał na imię Squanto.

- Sprzedano go jako niewolnika do Europy. Uciekł stamtąd i zdołał wrócić do swojej wioski. Wszyscy jednak zmarli na ospę.

- Zła – powtórzył Bird i chlasnął Reggiego ponownie. – Ospa była zemstą Boga. Wybiła wszystkich wrogich Indian. Chcesz być wrogim Indianinem?

Przemoc ze strony ojca wywołuje w Reggiem chęć odreagowania, odreagowuje w identyczny sposób, wyżywając się fizycznie na przypadkowo spotkanym Białym:

„- Cholera, kiedy się nauczysz? (...) Nazywam się Black Kettle. I żyję, prawda?

- Gdyż wy białe bękarty mnie zamordowaliście. Zabiliście mnie nad rzeką Washita w Oklahomie. Ty i ten skurwiel Custer, pamiętasz?”^²³⁹.

Narastająca w mieście psychoza spowodowana serią zabójstw prowadzi do przemocy rasowej. Z jednej strony to przemoc Białych wobec bezdomnych Indian, zainspirowana rasistowskimi hasłami prezentera radiowego. Z drugiej jednak strony prowokuje to przemoc ze strony samych Indian, jak w przypadku Reggiego.

Stereotypowe myślenie zostaje skrytykowane również poprzez obecność takich postaci jak Clarence Manther, nomen omen antropolog. Jest dumny z tego, że został formalnie zaadoptowany przez rodzinę Lakota, dysponuje też „całym zestawem ideałów odnośnie do tego, co znaczy być Indianinem (...), symbolizuje bardziej liberalny obraz tubylczego świata – skupiający się na bardziej antropologicznym obrazie Indian jako prymitywnych, pokojowo nastawionych, przepełnionych duchowością”^²⁴⁰. Te schematy myśleniowe wytyka mu w końcu jedna z rdzennych studentek, Marie, głęboko zaangażowana w działalność społeczną na rzecz bezdomnych Indian i praw tubylczych studentów.

Drugim, podobnym do profesora bohaterem jest biały policjant Jack Wilson, który wyobraża sobie, że jest Indianinem, ale widzi tubylczy świat poprzez pryzmat stereotypów i utrwala je w swoich książkach o indiańskim policjancie.

Zagadka „indiańskiego mordercy” nie zostaje rozwiązana, nie poznajemy odpowiedzi na pytanie, kto zabija. Zresztą na wiele pytań postawionych przez autora nie ma odpowiedzi. „Wychodząc z założenia, że konwencjonalna historiografia jest wersją doświadczeń grupy zdominowanej z punktu widzenia grupy dominującej, Alexie dostrzega konieczność zbadania tego, co pominięte, stłumione i niedopowiedziane. ‘Indian Killer’ wydobywa na światło dzienne ból tej stłumionej wiedzy. Staje się epitafium, elegia i świadectwem. Będąc rytualnym przywróceniem utraconej pamięci, tekst ten jakby sam uruchamia proces utraty i niemożność jej odzyskania. Przywołując słowa z niemego krajobrazu smutku, powieść bada i opłakuje utracona przeszłość i przyszłość. W tej powieści, o ile jednostka ucieleśnia grupę, zdobycie dostępu do zbiorowej przeszłości oznacza wejście w doświadczenie urazu jednostki. (...) Przedstawia niemożność uniknięcia przemocy stanowiącej nierozerwalną część spadku pozostawionego przez historię (...), walk, które cały czas ożywają w powieści tubylczoamerykańskiej, ucieleśnienie w postaciach, takich jak John Smith. Złapany w pułapkę dialektyki świata Indian i białych, przeszłości i teraźniejszości, ‘Indian Killer’ nie próbuje znaleźć rozwiązania na drodze złożonej syntezy; po prostu podkreśla roszczenia z przeszłości. (...) Poprzez skoki w narracji powieść ta cały czas przypomina o gwałtownym pęknięciu w samym jej rdzeniu: rozpamiętywanie i opłakiwanie stają się oznaką zarówno siły napędzającej, jak i niedyspozycji indiańskiego bohatera literackiego”^²⁴¹.

Kwestię adopcji widzianą ze zdecydowanie innej strony znaleźć można w „Zerwanej więzi” M. Dorrisa^²⁴². Autor (Modoc) opowiada o swoim adoptowanym synu (Siuks), którego przysposobił, gdy ten miał 4 lata. Wiedział, że dziecko jest opóźnione w rozwoju, wiedział, że zostało znalezione w wieku 15-tu miesięcy przywiązane do łóżeczka. Jednak z paru rzeczy nie zdawał sobie sprawy, toteż dziwne ataki zdarzające się synowi i trudności w przyswajaniu przez niego wiedzy są dla ojca co najmniej frustrujące. Dopiero po latach udaje mu się odkryć prawdę. Biologiczna matka Adama była alkoholiczką od 13-go roku życia i nie przestała pić w czasie ciąży. Stąd głębokie upośledzenie dziecka, zwane zespołem poalkoholowego uszkodzenia płodu (FAS).

Śledzimy kolejne etapy w życiu kochającego ojca na drodze godzenia się z tragiczną prawdą o niedoskonałości własnego dziecka, poznajemy także szerokie tło życia Siuksów w rezerwatach Południowej Dakoty, ogarniętych plagą totalnego alkoholizmu w latach 60-tych i 70-tych. Autor próbuje wyjaśnić, dlaczego naród tak wysoko ceniący sobie indywidualizm, doprowadza się sam do genetycznego wyniszczenia, pozwalając kobietom w ciąży systematycznie się upijać. „Myślałem o całych pokoleniach Indian, o naszych przodkach, którym udało się przetrwać do dwudziestego wieku pomimo licznych inwazji polityki rządowej ukierunkowanej na kulturowe ludobójstwo. Czy nasze dzieje mają zakończyć się z powodu alkoholu, cieczy tak zwodniczo ulotnej, że może wyparować w zwykłym powietrzu?”^²⁴³.

Dorris porównuje swego syna do ptaka. Nie jest to nawet ptak ze złamanymi skrzydłami, to ptak bez skrzydeł. FAS pozbawił go możliwości odróżniania dobra od zła, skazał na wieczne błądzenie po omacku, uszkadzając pamięć. „Mój syn tonie każdego dnia; dla niego nie istnieje brzeg”^²⁴⁴.

Tendencja do poruszania autobiograficznych wątków w swej twórczości jest u rdzennych pisarzy bardzo powszechna. Tak jest i w przypadku kolejnej książki N. S. Momaday’a „Imiona”^²⁴⁵. „’Imiona’ to książka impresjonistyczna i poetycka zarazem. Momaday maluje nam bardziej jakieś odczucie niż konkretny obraz sytuacji. Wszystko jest takie, jak na niezbyt wyraźnych starych fotografiach w kolorze sepii przedstawiających jakieś postacie, ważne dla samego zainteresowanego, a nic nie mówiące dla osoby obcej. (...) [Autor] opisuje, co prawda, świat, który odszedł, bo i on jest jego częścią, choć sam w nim nie mógł uczestniczyć, ale opis ten potrzebny jest tylko po to, by właściwie umiejscowić tu i teraz”^²⁴⁶. „Imiona” są zachwytem nad świadomością istnienia i mocą słów porządkujących nam świat.

„Dzieci maja zaufanie do języka. Są otwarte dla jego siły i piękna i tym właśnie różnią się od starszych, z których większość zaczęła sobie wyobrażać, że to oni wynaleźli słowa, tracąc w ten sposób zrozumienie całej ich magii. Świat mówi do dziecka: ‘Uwierz w to drzewo, bo ono ma imię’.

Jeżeli powiesz do dziecka: ‘Dzień się prawie skończył’, ono weźmie to dosłownie i będzie się ogromnie zastanawiało. Ale jeżeli powiesz to dorosłemu człowiekowi, którego świat rozczarował, będzie musiał w to wątpić. Prawie nie jest dla niego określeniem precyzyjnym, więc twoje stwierdzenie będzie mylące. Pamiętam, jak ktoś wyciągnął do mnie rękę, a na ręce tej leżał ptak z połamanym ciałkiem. Ptak prawie nie żył. Przejąłem się tajemnicą tego, że umierający ptak może istnieć jedynie w swoim umieraniu”^²⁴⁷.

Momaday wspomina swoje dzieciństwo, głównie okres spędzony w pueblo Jemez, ale wspomina też dzieje swych przodków: rodziców, babć, pradziadów. Jest jak gdyby naczyniem, w którym mieści się zbiorowa pamięć ludzi z nim związanych, żywych i martwych, tych, z którymi w jakiś sposób zetknął go los i historia. By podkreślić ciągłość czasową znów odwołuje się do tradycyjnych metod snucia opowieści, zaczynając starą formułą Ah-keah-de (Rozbili obóz...) i mitem o stworzeniu:

„Wiecie, że wszystko musiało mieć swój początek. A więc było to tak: Indianie Kiowa przychodzili na świat jeden po drugim przez wydrążony pień. Było ich bardzo dużo, ale nie wszyscy wydostali się na zewnątrz. Jedna kobieta o ciele nabrzmiałym dzieckiem utknęła w pniu. Potem już nikt nie mógł się przez niego przedostać i dlatego Kiowa jest takim niewielkim plemieniem. Rozejrzeli się dookoła i zobaczyli świat. Radzi byli, że widzą tyle rzeczy. Nazwali siebie Kwuda – to znaczy ‘wychodzący’”^²⁴⁸.

Momaday jest, jak niemal każdy tubylczy pisarz, mieszanej krwi. „Dla współczesnych powieściopisarzy indiańskich (...) [którzy] muszą, w taki czy inny sposób, pogodzić się tak z peryferyjnością, jak i z europejską i indiańską etnicznością – tożsamość stanowi zasadniczą kwestię i temat twórczości”^²⁴⁹. „Powieści autorstwa pisarzy pochodzenia indiańskiego są aktem określenia własnej tożsamości i tożsamości grupy, a jednocześnie są tekstami symbolicznymi, które wzbogacając i zmieniając tradycję, stają się jej częścią i mogą służyć innym w niełatwym procesie samookreślenia. Watro też zauważyć, że problemy zawarte we współczesnej literaturze indiańskiej dotyczą nie tylko amerykańskich Indian. Odnoszą się do wszystkich poszukujących swej tożsamości, poczucia przynależności i wspólnoty wyrastającego z przeżycia wspólnej historii, z takiego samego rozumienia symbolicznego kodu, z dzielenia podobnej wizji świata”^²⁵⁰.

Stereotypy są częścią standardów literatury i obrazy walczące z nimi bywają ciężkie do zaakceptowania, traktowane jako niewiarygodne. Niemniej taki właśnie cel – obalenie ikony zwanej white man’s Indian – stawia sobie za cel literatura tubylcza. Czyni to zwracając uwagę na bogactwo indiańskich kultur, na przechowywane w pamięci historię, tradycję i wartości. Podkreśla siłę humoru i autoironii. Stara się unikać, a często ostro krytykuje stanowisko wiktymologiczne, choć nie potrafi i nie może całkiem zerwać z przeszłością. Poszukuje drogi do porozumienia, poruszaną problematyką uświadamiając nam i samym sobie, że „wszyscy jesteśmy spokrewnieni”.

Podobne tematy absorbują jeszcze młodszą dziedzinę aktywności tubylców Ameryki, którą stanowi kinematografia. Jej rozwój zbiega się mniej więcej z czasem tryumfów „Tańczącego Z Wilkami”, a więc z początkiem lat 90-tych. Po wielu dekadach umacniania stereotypu, zawłaszczania ich historii, indiańscy filmowcy postanowili ową historię, a także Indianina jako symbol, odzyskać. Zdecydowali się użyć metod kultury dominującej, by się z niej wyrwać.

„Jeśli jesteście na tyle ciekawi, by zobaczyć ‘Sygnały dymne’, uważajcie się za ostrzeżonych: Indianie w tym filmie nie noszą łuków i strzał. Zamiast tego grają w koszykówkę i naśmiewają się z zębów Johna Wayne’a”^²⁵¹. „Sygnały dymne” (1998) to pierwszy z filmów C. Eyre’a. Fabuła skupia się na walce syna z pretensjami wobec swego wiecznie nieobecnego ojca, gdy wyrusza w podróż po jego ciało. Podróż i powrót do domu, pogodzenie się z ludzkimi ułomnościami i niedoskonałościami, to jednak nie cała treść filmu. Przez czas jego trwania możemy bowiem nie bez uśmiechu obserwować, jak reżyser demaskuje po kolei mity narosłe wokół ikony zwanej Indianinem. Wyśmiewa się z twierdzenia, że wszyscy Indianie prowadzą życie zaangażowane politycznie lub duchowo, kpi zarówno z krwiożerczego dzikusa, jak i Tęczowego Wojownika, symbolu New Age, rozmawiającego z drzewami itp. Uświadamia widzowi, że dzisiejsi Indianie są z reguły zbyt zaabsorbowani życiem codziennym i tak przyziemnymi sprawami, jak płacenie rachunków, by mieć czas na opłakiwanie potworności doznanych przez nich w ostatnich 500 latach. Nie mają mistycznych wizji, nie maszerują w demonstracjach z transparentami w dłoniach. Zamiast tego opowiadają historie, śpiewają i śmieją się^²⁵². Śmiech jest głównym środkiem przetrwania i nie brak humoru w „Sygnałach dymnych”. Indianom bowiem znudziła się rola ofiary, nie pragną wskazywania i ukarania winnych. Jak mówi sam C. Eyre: „Nie robię filmów o winie, robię filmy o prawdzie. Nie wytykam palcem tych złych, chcę kręcić filmy o tym, jak silny duch pozwala trwać mojej rasie”^²⁵³.

Kolejna opowieścią Eyre’a jest osadzona w Pine Ridge historia dwóch braci („Skins” 2001). Rudy to policjant plemienny, którego doprowadza do rozpaczy fala alkoholizmu i przestępczości będącej jej wynikiem. Jest to dla niego sytuacja tym bardziej frustrująca, że jednym z owych rezerwatowych pijaczków, fatalnie wpływających na wizerunek Indian, jest jego starszy brat Mogie. Mogie był idolem jego dzieciństwa, gwiazdą futbolu i niegdysiejszym opiekunem rodziny. Jednak jego doświadczenia z wojny wietnamskiej zmieniły sytuację do tego stopnia, że teraz to Rudy jest tym silnym. Mogie zaś regularnie upija się tuż poza granicami rezerwatu (w Pine Ridge obowiązuje prohibicja) i nie jest w stanie zatroszczyć się o własnego syna, Herbiego.

W tym momencie do akcji wkracza trickster. Rudy ulega wypadkowi, a gdy dochodzi do siebie, okazuje się być we władaniu trickstera właśnie, który sprawia, że policjant ujawnia swą gorszą stronę, dając ujście swym frustracjim. Bierze prawo w swoje ręce i stosuje brutalne metody wobec współplemieńców, samodzielnie wymierzając kary. Jego samosądy nieoczekiwanie dotykają Mogiego, bowiem staje się on przypadkiem jedną z ofiar Rudy’ego, gdy ten podpala sklep monopolowy. W tym momencie filmu następuje przełom w życiu obu braci. Tragedia doprowadza do odkupienia. Mężczyźni rozpoczynają proces naprawy i leczenia ich dotąd popękanych relacji, a czasu mają niewiele, jako że Mogiemu z powodu marskości wątroby pozostał już tylko rok życia.

Niełatwa droga do zaleczenia ran ukazana jest na szerszym tle społecznym, Eyre nadaje swoim postaciom odpowiedni kontekst i wyposaża je w żywe osobowości, połączone siecią rodzinnych i towarzyskich więzów. Widzimy znów Pine Ridge jako miejsce biedne i zacofane, zresztą sam reżyser na początku uświadamia nam skalę nędzy, podając suche statystyki: jeden z najbiedniejszych obszarów USA, zarobki poniżej średniej krajowej, bezrobocie wynosi 75%, ponad 40% mieszkańców żyje w warunkach skrajnego ubóstwa i dalej w ten deseń. Ale „Skins” nie jest opowieścią o nędzy. To historia bezwarunkowej miłości, historia ludzi, nie wycinanek, które znamy z klasycznych westernów. Eyre stara się nadać swoim bohaterom uniwersalne cechy i jednocześnie uczynić z nich odpowiednich reprezentantów czerwonoskórej mniejszości.

Ostatnim z filmów Eyre’a, bez wątpienia jednej z najważniejszych postaci tubylczej kinematografii, jest „Na końcu Ameryki” (2004). Opowiada o czarnoskórym nauczycielu angielskiego, który z Teksasu trafia do rezerwatu w Utah i poproszony zostaje o trenowanie kiepskiej drużyny koszykarek. „W zakresie przezwyciężania różnic i pielęgnowania szacunku dla siebie i innych trener więcej uczy się od dziewczyn niż one od niego”^²⁵⁴. Dużym nakładem sił udaje mu się pozyskać dobre zawodniczki i dając dziewczętom dobra motywację, wyprowadza drużynę na prostą, pomagając im zwyciężyć z reprezentacją białej szkoły. Jest to kolejna próba przełamania barier, tym razem między Indianami i Afroamerykanami, ich wspólna historia pełna jest bowiem uprzedzeń i nieporozumień, żeby wspomnieć tylko buffalo soldiers, formacje stworzone z czarnoskórych żołnierzy do ujarzmienia plemion Prerii.

Powrót do domu w sensie psychicznym, jako podstawowy wątek przenika film „Dance me outside” B. McDonalda (1995). Silas, główny bohater, starając się o przyjęcie do szkoły w Toronto, pisze opowiadanie, które skłania go do dokładniejszej obserwacji życia na terenie rezerwatu. Borykając się z wyborem tematu jest jednocześnie świadkiem ważnych wydarzeń w życiu plemienia i rodziny. Z więzienia powraca Gooch, były chłopak siostry Silasa. Siostra zaś przyjeżdża do rezerwatu ze swoim nowym, białym mężem. Rodzina planuje intrygę - jako że młode małżeństwo ma problem z poczęciem dziecka, postanawiają doprowadzić do schadzki dziewczyny z Goochem i tym sposobem rozwiązać kłopot. W międzyczasie ma miejsce morderstwo młodej Indianki. Członkowie plemienia są oburzeni niskim wymiarem kary dla białego zabójcy i to właśnie Silas z przyjacielem stają się wykonawcami samosądu.

Zbrodnia uchodzi chłopcom na sucho, śledztwo utyka w miejscu. Jest jednak dla nich istotnym zwrotem w ich życiu i przynosi duże przewartościowania. Choć do końca filmu nikt nie ponosi formalnej kary za to morderstwo, obawa przed nią i poczucie winy dręczy Silasa i każe mu inaczej spojrzeć na to, co w życiu naprawdę ważne. A ważna jest rodzina, bycie w zgodzie ze sobą samym, spokojne sumienie. Szukanie zemsty nie daje ukojenia, kaleczy jedynie psychikę, bowiem zemsta równa jest zejściu do tego samego poziomu co obiekt odwetu i zakłóca naturalną równowagę.

Produkcją sfinansowaną w całości przez Indian, a dokładnie przez Mashantucket Pequot, jest „Naturally native” (V. Red Horse, 1998). Jest to historia trzech sióstr rozdzielonych w dzieciństwie przez adopcję, które po latach odnajdują się i postanawiają otworzyć wspólny interes, czyli firmę produkującą naturalne kosmetyki przy wykorzystaniu tradycyjnej wiedzy. Kobiety natykają się na wiele trudności, gdyż będąc adoptowanymi nie są członkami plemienia – nie należy im się więc dofinansowanie ze środków przeznaczonych na wsparcie ludności tubylczej. Biali sponsorzy oczekują od nich kupczenia tradycyjna wiedzą, co też nie wchodzi w rachubę. A organizacja non-profit nie udziela im pożyczki, tłumacząc się faktem, że Indianie prowadzą przybytki grzechu w postaci kasyn na terenie rezerwatu.

To właśnie owo kasyno staje się ostatecznie źródłem finansowania. Dodatkowo nagradza siostry za dawanie dobrego przykładu plemiennej przedsiębiorczości i za powrót do domu, do korzeni. To wśród swoich znajdują zrozumienie i pomoc. Po 25-ciu latach trzy wyrwane kiedyś ze swego środowiska kobiety odnajdują swoje miejsce.

Znajduje też to miejsce Seymour, bohater „Business of fancydancing” S. Alexie (2001). Seymour wyrwał się z rezerwatu, wyjeżdżając na studia. Udało mu się odnieść sukces w białym świecie, został znanym poetą piszącym o ludziach, przed którymi uciekł, dlatego nie jest lubiany przez członków swego plemienia - ale uwielbiany przez białą inteligencję. Indianie oskarżają go o to, że zarabia na ich opowieściach, ich wiedzy, nic nie dając w zamian.

Śmierć szkolnego kolegi nakłania Seymoura do powrotu, czuje się zobowiązany wziąć udział w pogrzebie Mouse’a. Na miejscu spotyka „duchy przeszłości”, ludzi, z którymi dawno zerwał jakikolwiek kontakt, a przez lata nieobecności między nim i dawnymi znajomymi narosła antypatia i niezrozumienie. O dziwo jedyną osobą, która próbuje bronić Seymoura, jest jego eks-dziewczyna, która swego czasu bardzo boleśnie przeżyła jego ujawnienie się jako geja. To ona zwraca uwagę członków plemienia na fakt, że Seymour „jest tam, by udowodnić wszystkim, że wciąż tu jesteśmy”.

Najzagorzalszym wrogiem Seymoura jest jego niegdysiejszy przyjaciel, Aristotle. On także swego czasu opuścił rezerwat i wyjechał do tego samego college’u co Seymour. Ale w przeciwieństwie do niego nie odnalazł się w obcym środowisku, zamiast tego powrócił do rezerwatu i zajął się głównie piciem. To on najbardziej atakuje niechętnie przyjmowanego Seymoura, widząc w nim zarozumialca, który z wyższością spogląda na swoich mniej wyedukowanych, żyjących w zamkniętej społeczności współplemieńców. Wyniosłość Seymoura jest jednakże tylko maską, pod którą skrywa on swoje zagubienie. Jest mniejszością w mniejszości, czuje się mimo wszystko rozdarty między dwie kultury i desperacko poszukuje swojego miejsca na ziemi. Pogrzeb Mouse’a i publiczne wspominanie zmarłego dają Seymourowi i jego dawnym przyjaciołom szansę przebaczenia i ekspiacji.

Film Alexiego na podstawie jego prozy przeplatany jest symbolizmem, wizjami podobnymi snom, czytaniem wierszy Seymoura przez tych, którym ukradł on historie, a także scenami tańca w kompletnych ciemnościach. Fancy to jedna z kategorii tanecznych na pow wow, indiańskim święcie, prawdopodobnie najbardziej widowiskowa. Według wierzeń taniec stanowi modlitwę, formę kontaktu z nadprzyrodzonym; ofiarujemy siebie i swoje zmęczenie w jakiejś intencji. Tym większego znaczenia nabierają owe przerywniki w fabule filmu.

Podstawowym celem indiańskiego kina jest budowanie mostów, szukanie porozumienia ponad podziałami, ale także ukazanie zawłaszczonej historii z drugiego punktu widzenia, walka ze stereotypem utrwalonym latami skutecznej indoktrynacji. Poza tym chodzi po prostu o snucie opowieści, ukazywanie bogactwa rdzennych kultur, których uczestnicy są ludźmi tak samo jak członkowie społeczeństwa dominującego; mają takie same troski i radości, takie samo życie, może tylko zbyt często przychodzi im korygować nieporozumienia i odpowiadać na pytania w rodzaju „Czy nadal mieszkacie w tipi?”. Te właśnie błędy stara się unaocznić i naprawić młoda kinematografia indiańska. Jest też ona głosem nawołującym do powrotu – do domu, do własnych korzeni, do tradycji.

Rozwój rdzennego kina dopiero nabiera rozpędu, wiele stoi jeszcze przed nim wyzwań, nie ograniczających się bynajmniej do pokonania barier finansowych. Ale jego zasługą jest uświadomienie widzom, że Indianie to nie tylko historia zamknięta w ramach małego terytorium i dawno zdezaktualizowana. Filmy te krzyczą - „Tu jesteśmy!”, starając się zmienić istniejące schematy, na przekór twierdzeniu, że „być Indianinem we współczesnej Ameryce to w bardzo realnym sensie - być nierealnym i ahistorycznym”( Vine Deloria, Jr.).

Przedstawione w niniejszej pracy powieści i filmy to rzecz jasna zaledwie skromna część dorobku „gatunku indiańskiego”. Jednak już ta dość pobieżna analiza unaocznia trwałość stereotypów i trud walki z nimi, zwłaszcza dla tak nielicznej i słabo do niedawna zaktywizowanej mniejszości. Wieki dominacji euroamerykańskiej kultury sprawiły, że nawet stereotypizowana grupa przyjęła na siebie powszechnie obowiązujący wizerunek, zatracając częściowo swą własną tożsamość.

Dwa typy postaci indiańskich, utrwalone w twórczości białych autorów – Noble Savage i krwiożerczy barbarzyńca – zamiennie, w zależności od obowiązującej mody, zaludniały strony powieści i ekran. Trzeci typ był zdecydowanie mniej popularny, niemniej jego obecność ma tak samo długą historię. W początkowym okresie podboju Ameryki i utrwalania kolonialnej władzy czytelnik mógł wybierać między dzieckiem Edenu i przewrotnym uosobieniem dzikości, przechodząc z jednej skrajności w drugą. Jedni widzieli w Indianach remedium na choroby naszej cywilizacji, inni usprawiedliwienie brutalnego podboju. Nie był to okres sprzyjający zabieraniu głosu przez samych zainteresowanych, bowiem zwolennicy obu tendencji traktowali ich z taką samą paternalistyczną wyższością, pozbawiając możliwości wypowiedzenia się we własnym imieniu. Nieliczni świadomi ekwiwalencji inności, spadkobiercy Diego Durana, stanowili małą i pozbawioną wpływów grupę, niemniej to właśnie oni położyli największe zasługi w stopniowym odfałszowywaniu historii i obrazu tubylczego Amerykanina. A gdy Indianie dopuszczeni zostali do głosu, głównie dzięki pionierskiej działalności bikulturowej inteligencji, ich twórczość dała białemu społeczeństwu szansę skonfrontowania wizerunku white man’s Indian z tym, który wyłonił się z tubylczej literatury. Nie odżegnując się od uwarunkowań historycznych, od brzemienia krzywd i win, wzajemnych pretensji i żalów, próbują oni kontynuować dzieło „podwójnie zewnętrznych” białych autorów, bo i oni są owocem kulturowego metysażu.

Póki trwał podbój Ameryki, a przecież był to proces rozłożony w czasie na 400 lat (uznaje się, że został zakończony wydarzeniami w Wounded Knee w 1890 roku), literatura stanowiła narzędzie propagandy, naznaczone stygmatem europocentryzmu i nienawiści rasowej. Stąd wynikało deformowanie obrazu Indian. Osadnikom, którym blisko było do pogranicza, bardziej odpowiadało demonizowanie ludów, którym odbierali ziemię, niejako legitymizując oszukańczą i brutalną politykę. Im dalej od pogranicza, tym więcej znaleźć można było zwolenników teorii o szlachetnym dzikim – łatwo było go mitologizować, gdy nie miało się z nim żadnego kontaktu. Oba stereotypy przetrwały w literaturze, uwiecznione już przez Kolumba, a później powielane przez licznych autorów. Niejednokrotnie kalki pozytywna i negatywna znajdowały egzemplifikację w jednym utworze, jak choćby w nad wyraz popularnym „Ostatnim Mohikaninie” J. F. Coopera. Do Europy literatura ta trafiała w przekładach, kierując się głównie do młodego czytelnika, a schematy przez nią przekazywane były trudniejsze do obalenia ze względu na odległość geograficzną.

Przełom w opisywaniu Indian nastąpił całkiem niedawno, gdy wziąć pod uwagę te kilka wieków. Było to w momencie ukazania się „Małego Wielkiego Człowieka” T. Bergera, pierwszego naprawdę głośnego dzieła zajmującego stanowisko „mediacyjne” - a więc w latach 60-tych XX wieku. Zmiana ta zbiegła się zresztą w czasie ze zmianą w sercu społeczności tubylczej Ameryki, jak i rewaloryzacją kultury plemiennej. Wkrótce po tym w głównym nurcie literackim pojawiły się powieści samych Indian, od N. S. Momaday’a poczynając. Wykorzystując broń Białych, czyli pismo, i korzystając z własnych tradycji literatury ustnej, mocno zaistnieli oni w kulturze, za cel obierając sobie walkę z ikoną, która już niewiele wspólnego miała z rzeczywistym Indianinem.

Podobnie stało się z kinematografią, która już od końca XIX wieku wiernie sekundowała literaturze w tworzeniu i powielaniu konwencji. W historii filmu indiańskiego zaznaczyć można kilka ważkich momentów i produkcji, które wpłynęły na postrzeganie przez nas „Czerwonoskórych”. Był to po pierwsze przełom lat 20-tych i 30-tych - początki filmu dźwiękowego, gdy na dobre zaczął przeważać stereotyp złego Indianina. Kolejnym punktem był „Dyliżans” J. Forda (1939), ustalający kanony dla westernu. W latach 50-tych najistotniejszymi produkcjami były „Złamana strzała” D. Davesa i „Poszukiwacze”, filmy rozpoczynające proces oddemonizowania tubylczych Amerykanów. Jednak dwie najważniejsze daty to rok 1970 - i znów „Mały Wielki Człowiek”, kamień milowy w reżyserii A. Penna, a po długim okresie zmierzchu westernu rok 1990, rok premiery „Tańczącego Z Wilkami” K. Costnera. Ten ostatni przyniósł odwrócenie schematu i dał jednocześnie szansę na eksplozję twórczości indiańskich reżyserów, wśród których niepoślednie miejsce zajmuje C. Eyre.

„Tożsamość jest skazana definitywnie na wpisanie w obszar pośredni pomiędzy tym co pojedyncze i tym co zbiorowe, tym co wewnętrzne i tym co zewnętrzne, bytem i działaniem, ego i alter, defensywą i ofensywą, zakorzenieniem i migracją, asymilacją i dyskryminacją, wrośnięciem i marginalnością”^²⁵⁵. Stereotyp i autostereotyp tubylczych Amerykanów to dwa przeciwne bieguny, pomiędzy którymi sytuuje się ich faktyczna tożsamość, a znajomość obu schematów pozwala nam dotrzeć do sedna indiańskiej obecności w euroamerykańskiej kulturze. Obecności silnej i trwałej, wynalezionej i odzyskanej.

Inny zawsze fascynował i fascynować będzie. Ubieramy go w terminy naszej własnej kultury, widzimy przez pryzmat własnych uprzedzeń i doświadczeń. Jest nam potrzebny, bo dzięki niemu możemy, jak w lustrze, dojrzeć siebie samych. Ale nie daje nam to prawa do bycia ślepymi i głuchymi na głos owego Innego. By zachować bezcenną równowagę, by nie zakłócać harmonii, zobowiązani jesteśmy dawać coś w zamian. Choćby próbę zrozumienia. Inność jest w nas i poza nami, jest barierą, którą czasem trudno przekroczyć, ale i dowodem bogactwa oswajanego przez nas świata. A przełamując granice pojmujemy też jednocześnie prawdę indiańskiej formuły Mitakuye Oyasin – „wszyscy jesteśmy spokrewnieni”.

Ainsa F., Przeczucie, odkrycie i kreacja Ameryki, „Literatura na Świecie” 1992, nr 8-9.

Black Elk, Neihard J. G., Czarny Łoś. Dzieje świętego człowieka Siuksów Oglala, Poznań

Bogucka T., Na Alasce, czyli nigdzie, „Gazeta Telewizyjna” , 22-28. IV. 2005, nr 93.

Bruchac J., Indianie sięgają po swoje, „National Geographic” 2004, nr 9(60).

Czyż A. M., Relacje jezuitów jako podstawa kształtowania się wizerunku Indianina w świado-

mości europejskiej XVII i XVIII wieku, [w:] Referaty Seminariów Antropologicz-

Erben D. L., Kwestia oporu: tubylczy Amerykanie i kasyna, „Tawacin” 1999, nr 1 (45).

Poetyka straty i odzyskania w prozie tubylczoamerykańskiej, „Tawacin” 1999, nr

Froń A., Obraz Indianina w niemym filmie amerykańskim, czyli rzecz o skonsumowaniu treś-

Jacórzyński W., Bizony wracają, „Magazyn Gazety Wyborczej” 6-7. XI. 1998, nr 45(296).

Kilanowski A., Impresje z życia, czyli myśli utkane ze wspomnień, „Tawacin” 1999, nr 4(48).

Kłoskowska A., Stereotypy a rzeczywistość narodowej identyfikacji i przyswojenia kultury,

Kurcz I., Stereotypy, prototypy i procesy kategoryzacji, [w:] Stereotypy i uprzedzenia. Kollo-

Marciniak-Dżurak E., Stereotyp Indianina w filmie amerykańskim, [w:] Referaty Seminariów

Michalik L., Tylko ziemia przetrwa. Mała antologia dawnej i współczesnej literatury Indian

Mirga A., Stereotyp jako model „prawdziwego swojego” i „obcego”. Próba rekonstrukcji te-

oretycznej zjawiska stereotypu, „Zeszyty Naukowe UJ. Prace Etnograficzne” 1984,

Nowicka E., Indianie w świecie współczesnym, [w:] Odrębna rzeczywistość. Referaty z sesji

„Indianie i indianiści” poświęconej pamięci Indiańskiej Babci, Stefanii Antonie-

Pontek D., Stereotyp: geneza, cechy, funkcje, [w:] W kręgu mitów i stereotypów, red. K. Bo-

Schaff A., Stereotyp: definicja i teoria, „Kultura i Społeczeństwo” lipiec-wrzesień 1978, t.

Smoleński P., Wszystko jest poczwórne, „Magazyn Gazety Wyborczej” 29-30. I. 1999, nr

Talayesva D. C., Simmons L., Wódz Słońca. Autobiografia D. C. Talayesvy, Indianina z ple-

Wala A. J. R., Pojmana przez Indian. Relacja Mary Rowlandson jako zapis antropologiczny,

Aguirre – gniew bogów, reż. W. Herzog, 1972.

America, reż. D. W. Griffith, 1924.

Big Eden, reż. T. Bezucha, 2001.

Business of fancydancing, reż. S. Alexie, 2001.

But Manitu, reż. M. Herbing, 2001.

Custer’s Last Raid, reż. T. H. Ince, 1912.

Czarna suknia, reż. B. Beresford, 1991.

Czarny wiatr, reż. E. Morris, 1990.

Człowiek zwany Koniem, reż. E. Silverstein, 1971.

Dance me outside, reż. B. McDonald, 1995.

Duch, reż. S. Spielberg, 1982.

Duch II, reż. B. Gibson, 1986.

Duch III, reż. G. Sherman, 1988.

Dwie chorągwie, reż. R. Wise, 1950.

Dyliżans, reż. J. Ford, 1929.

Fort Apache, reż. J. Ford, 1949.

Frozen Justice, reż. A. Dwan, 1929.

Geronimo, reż. R. Young, 1993.

Geronimo – amerykańska legenda, reż. W. Hill, 1993.

Great Train Robbery, E. S. Porter, 1903.

Hombre, reż. M. Ritt, 1967.

Indianin w kredensie, reż. F. Oz, 1995.

Jesień Czejenów, reż. J. Ford, 1964.

Lakota woman, reż. F. Pierson, 1994.

Lot nad kukułczym gniazdem, reż. M. Forman, 1975.

Mały Wielki Człowiek, reż.A. Penn, 1970.

Manitou, reż. W. Girdler, 1978.

Mapa ludzkiego serca, reż. V. Ward, 1992.

Misja, reż. R. Joffe, 1986.

Na końcu Ameryki, reż. C. Eyre, 2004.

Naturally native, reż. V. Red Horse, 1998.

Niebieski żołnierz, reż. R. Nelson, 1972.

Niekończąca się opowieść, reż. G. Petersen, 1984.

Ostatni, który przeżył, reż. H. Hook, 1992.

Ostatni Mohikanin, reż. M. Mann, 1994.

Parade of Buffalo Bill Wild West, reż. T. Edison, 1888.

Pieśń Hiawathy, reż. J. Shore, 1996.

Poszukiwacze, reż. J. Ford, 1956.

Powrót człowieka zwanego Koniem, reż. I. Kershner, 1976.

Powwow highway, reż. J. Wacks, 1989.

Przystanek Alaska, reż. ????????????????????????????????????????????? 1990-95.

Sioux Ghost Dance, reż. T. Edison, 1894.

Skins, reż. C. Eyre, 2002.

Słyszałem wołanie sowy, reż. D. Duke, 1973.

Squanto, reż. X. Koller, 1995.

Sygnały dymne, reż. C. Eyre, 1998.

Syn Gwiazdy Porannej, reż. M. Robe, 1991.

Szalony Koń, reż. J. Irvin, 1996.

Szyfry wojny, reż. J. Woo, 2002.

Tańczący Z Wilkami, reż. K. Costner, 1990.

Tecumseh, reż. L. Elikann, 1995.

The Battle of Elderbush Gulch, reż. D. W. Griffith 19??.

The Doors, reż. O. Stone, 1991.

The Heart of an Indian, reż. T. H. Ince,19??.

The Invaders, T. H. Ince, 1912.

The Last Drop of Water, reż. D. W. Griffith, 1911.

The Lone Ranger, reż. J. Englishman i W. Witney, 1938.

The Redman and the Child, reż. D. W. Griffith, 1908.

The Vanishing American, reż. G. B. Seitz, 1925.

Thunderheart, reż. M. Apted, 1992.

Triumf człowieka zwanego Koniem, reż. J. Hough, 1982.

Truposz, reż. J. Jarmusch, 1996.

Ucieczka Ulzany, reż. R. Aldrich, 1972.

Urodzeni mordercy, reż. O. Stone, 1994.

Uwolnić orkę, reż. S. Wincer, 1993.

War party, reż. F. Raddam, 1990.

White Fawn’s Devotion, reż. J. Young Deer, 1910.

Windwalker, reż. K. Merril, 1980.

Wyraźny motyw, reż. R.Bugajski, 1991.

Zaginione, reż. R. Howard, 2003.

Złamana strzała, reż. D. Daves, 1950.

Źródła internetowe:

Brak autora, Common portrayals of aboriginal people, http://media-awareness.ca/english/

issues/stereotyping/aboriginal_people/aboriginal_portrayals.efm.

Brak autora, Native American author roundtable, http://www.authorsontheweb.com/features/

0211-native-american/native-ameican-q7.asp.

Brak autora, Native sterotypes: in television and on film, http://cobalt.lang.osaka–u.ac.jp/

~krkvls/FinalMovie.html.

Barr S., Stereotypes of Native Americans in modern films, http://www.msu.edu/user/barrstep/

150/web10.html.

Chaw W., wywiad z Chrisem Eyre, http://www.filmfreakcentral.net/notes/ceyreinterview.htm.

Ebert R., Powwow highway review, http://www.suntimes.com/ebert/ebert_reviews/1989/04/

351297.html.

Eigenbrod R., The oral in the written:a literature between two cultures, http://www.brandonu.

ca/Library/CJNS/15.1/Eigenbrod.pdf.

Jojola T. S., Encyclopedia of North American Indians – movies, http://college.hmco.com/

history/readerscomp/naind/html/na_024000_movies.htm.

Krzemiński A., Sorry, Winnetou. Dlaczego nikt już nie czyta książek o Indianach?, http://

czytelnia.onet.pl/0,1089353,1,889,artykuły.html?MASK=8.

Strickland R., Coyote goes to Hollywood, http://www.nativepeoples.com/np_features/np_

articles/1997_fall_article/coyote_hollywood_cont.html.

Rohrbacher W. J., (Re)invention and contextualization in contemporary Native American

fiction, http:/www.towerofbabel.com/sections/tome/nativeamericanfiction/

Rolo M. A., No longer Hollywood’s Indians, http://progressive.org/mprolo898.htm.

Wieszyński W., Indianie w westernie, http://wieszwal.republika.pl/index.html.